formalismo

2009-03-31T18:25:00.000-07:00

2009-03-15T18:34:00.000-07:00

la razón de mi vida

2009-03-14T18:07:00.000-07:00

El papa Benedicto XVI instó hoy a los obispos argentinos a contribuir a la unidad de la Iglesia, y a acrecentar la fe de los argentinos mediante una "adecuada formación espiritual y doctrinal" de los fieles. En la misma reunión, el cardenal Jorge Bergoglio advirtió hoy sobre el riesgo de "descomposición del tejido social" y destacó el "escándalo" de la pobreza y la exclusión en el país.

El presidente de la Conferencia Episcopal Argentina hizo hincapié en la "profunda" crisis de valores que afecta a la sociedad argentina. "En esta profunda crisis de valores de la cultura, cobran fuerza otros graves problemas como el escándalo de la pobreza y la exclusión social, la crisis del matrimonio y de la familia, la necesidad de mayor comunicación", deslizó ante el Pontífice.

El Papa prefirió circunscribir su mensaje a cuestiones intraeclesiales. Por ello, recalcó la necesidad de la unidad de la Iglesia, tras las críticas que recibió, aunque no de prelados locales, por la remisión de la excomunión a cuatro obispos lefebvristas, entre ellos el polémico Richard Williamson que el gobierno echó de Argentina por negar el holocausto judío.

Benedicto XVI les recordó a los obispos que les cabe la tarea de "impulsar y defender la integridad de la fe y la disciplina común de todo la Iglesia, enseñando además a los fieles a amar a todos sus hermanos".

Tras reconocer "la voluntad decidida" de los prelados argentinos para "mantener y afianzar la unidad en el seno de la Conferencia Episcopal", les manifestó su "apoyo, oración diaria y cercanía espiritual" en esta tarea que, reconoció, reporta "fatigas y desvelos".

También expresó su "firme esperanza" en el progreso y la renovación espiritual de los argentinos, y exhortó a los obispos a "un gran esfuerzo" para promover las vocaciones sacerdotales.

En este sentido, Benedicto XVI les exigió "una eficaz y exigente labor de discernimiento" de los candidatos que ingresan a los seminarios, para evitar nuevos escándalos por abusos sexuales. Asimismo, les recomendó proyectar una pastoral matrimonial y familiar "más incisiva" y una pastoral juvenil "más audaz" para incrementar el ingreso de estos a las casa de formación sacerdotal.

Previo a la audiencia privada con el primado argentino, Benedicto XVI recibió ayer y hoy a los obispos en grupos de a ocho. Estuvo con Bergoglio y los obispos auxiliares Joaquín Mariano Sucunza, Eduardo Horacio García, Raúl Martín, Oscar Vicente Ojea y Enrique Eguía Seguí.

También con los obispos Fernando María Bargalló (Merlo-Moreno), Luis Guillermo Eichhorn (Morón), Sergio Alfredo Fenoy (San Miguel), Rubén Oscar Frassia (Avellaneda-Lanús), Guillermo Rodríguez Melgarejo (San Martín) y Oscar Domingo Sarlinga (Zárate-Campana).

Asimismo, escuchó a los arzobispos José María Arancedo (Santa Fe) y Mario Luis Bautista Maulión (Paraná), con el auxiliar César Daniel Fernández, y a los obispos Luis Armando Collazuol (Concordia); Jorge Eduardo Lozano (Gualeguaychú); Martín de Elizalde (Nueve de Julio); Eduardo Eliseo Martín (Río Cuarto); José Vicente Conejero Gallego (Formosa); Roberto Rodríguez (La Rioja) y monseñor Pedro Candia, administrador diocesano del Ordinariato Militar.

2008-08-24T15:36:00.000-07:00

para el congreso de la Matanza

2008-08-11T05:33:00.000-07:00

El objetivo del trabajo es analizar las distintas funciones y significados que tienen las imágenes en el Cancionero de Petrarca. No se trata de realizar un inventario de las imágenes que aparecen a lo largo de los poemas, sino de analizar su función general dentro de una concepción particular del amor y de la representación. Analizaremos tres aspectos: la imagen de la amada como huella psíquica fijada en la mente del poeta, la imagen de la amada como proyección fenoménica de una idea trascendente, y por último, el aspecto construido de la imagen, en tanto se la equipara con una obra de arte. Buscaremos poner en relación estos elementos con las concepciones poéticas, filosóficas y artísticas contemporáneas a Petrarca, así como leer en cada uno de los tres aspectos la tensión permanente que aparece en su obra entre vida mundana y salvación espiritual.

series a desarrollar abreviadas

2008-07-08T04:38:00.001-07:00

series a desarrollar...

imágenes - imaginación

23-50-73-77-78-83-94-107-108-116-126-129-130-157-264-277-335

idea
159
medusa

179 -197- 366

Narciso

spirito

15 - 17 - 26 - 90 - 126 - 359

specchio

23 - 45 - 46 - 136 - 146 - 154 - 168 - 184 - 330 -

de la Divina Comedia - Paraíso

XIII

Lo que no muere y lo que morirá

no es más que un resplandor de aquella idea

que hace nacer, amando, nuestro Sir;

50 y pico

blogs que linkean a "identificaciones imaginarias"

2008-07-04T20:17:00.000-07:00

1) diario de un viaje a misiones
2) planta revista
3) escribir en el aire
4) rapido para la boludez
5) pampa livre
6) el-relampago + el zumbido de la dignidad
7) rufián melancólico
8) el baile moderno
9) el blog de vily
10) melpomene mag
11) otras cosas verdes
12) el arcón
13) los poseídos entre lilas
14) pretty printing
15) a naufragar
16) ferkismo
17) los escombros
18) maldita poeta
19) un extraño un enigma
20) a través de la corriente
21) la máscara de bits
22) dias que se empujan en desorden

desglosando los game studies

2008-06-13T18:11:00.000-07:00

Gamestudies, Narrativa y Juegos

debate entre narratología y ludología

se sostiene que no hay diferencias insoslayables entre la experiencia de jugar y la de leer o mirar una historia

diferencias entre representación y simulación (discutibles también). no hay, por lo tanto, que dejar de lado la narratología como un mero residuo de las humanidades. de hecho, la ludología también parte del error de identificar a los juegos con entidades puramente simbólicas

"One explanation for the rivalry between ludology and narratology is that they are siblings. Both are firmly rooted in the humanities and therefore tend to consider narratives and games primarily as fictional symbolic artefacts. Narratologists tend to consider novels and fiction films as prototypical examples of narrative, and games studies scholars generally follow Johan Huizinga and Roger Caillois by setting games apart from “serious” activities (Huizinga, 1997; Caillois, 1958). However, just as narrative is not confined to fictional discourse, games are not always fictional either."

el debate se da entre "reglas" e "historias"; pero es relativizable

los diseñadores de juegos tuvieron que recurrir a Propp y a Campbell

En suma, la conclusión es que la narratología tiene mucho que aportar a los game studies, pese a lo que digan los ludólogos.

foto

2008-01-28T18:22:00.000-08:00

para leer...

2007-11-26T06:51:00.000-08:00

cosas que tengo que leer:

-~~Cárcel de Amor (relectura intensivo)~~
~~-Arnalte y Lucenda (relectura doblemente intensiva)~~
-Sermón ordenado (hojeo)
~~-Juliette~~
~~-Justine~~
-~~Los 120 días de Sodoma (lectura salteada)~~
-La philosophie dans le boudoir (algunos fragmentos)

..

~~-El erotismo, de Bataille (saltearse un par de capítulos)~~
~~-El amor en Occidente (leer sólo algunos capítulos)~~
-Murdoch & Sade (ver que tal es)
~~-El hombre máquina de La Mettrie~~
~~-Sade, el filósofo malvado, de Klossowski~~
-Seminario 7 de Lacan (ver que tal es)
~~-Apunte sobre lugar de la mujer en DSP~~
-Apunte de Funes sobre DSP
~~-Apunte sobre política en DSP~~
-Introducción crítica de Keith Whinnom (hojeo intensivo)

..

~~-El satiricón, de Petronio~~

otravezsigno

2007-11-19T12:57:00.001-08:00

nuevo logo con sombra

2007-11-19T12:47:00.000-08:00

2007-08-21T10:34:00.000-07:00

Para la introducción a James...

Buenos días a todos. Lo que quise hacer en este trabajo es analizar 3 nouvelles de Henry James, La bestia, los papeles de Aspern y Una vuelta de tuerca, pero no con la intención de hacer un análisis en detalle de cada una, sino más bien para buscar ciertas continuidades que permiten leer, tanto en estos como en otros textos de James, una visión de la literatura que pone el acento sobre la experiencia. Pero lo que distingue estos textos es la forma en que se entrelaza la representación de las experiencias de los protagonistas de los relatos, y la construcción altamente desarrollada de una experiencia de lectura, lo que resulta visible en la forma en que James explica sus procedimientos literarios en los Prefacios. Creo que lo especifico de James en estos casos es la dialéctica que pone a jugar entre, por un lado, la presentación de experiencias descontroladas, donde los personajes pierden sus puntos de referencia, y al mismo tiempo, el peso del control

...desde un punto de vista comparativo, señalemos algunas similitudes y algunas diferencias

carencias, elementos imaginarios cargados de valoración subjetiva

...ahora, pensemos lo moral y la transformación

Intentos de monografía Beckett

2007-07-26T06:18:00.000-07:00

Introducción

Es prácticamente imposible encontrar una temática en la obra de Samuel Beckett que no aparezca repetida (con variantes) en muchos de sus escritos, más allá de las distinciones genéricas. La fuerte recurrencia de temáticas, imágenes y efectos tiende a generar un umiverso beckettiano que aprendemos a reconocer, y que implica, como todo acto de imaginación, una negación de ciertos aspectos del mundo material que nos representamos cotidianamente. Lo interesante aquí no es sólo que ese universo beckettiano resulte tan coherente pese al extenso arco temporal y las variedades genéricas de recorre, sino que además, el elemento fundamental que lo habita parece ser una visión sobre la nada. The unword, como se dice en una carta de xxxx que se lee como un manifiesto.

Inmovilidad

“No puedo seguir, no puedo continuar, no puedo ni ir a cagar”: la frase, tomada de uno de los relatos cortos de Beckett, es casi un leitmotiv de su obra. Está, también, dentro de una larga serie de enunciados muy propios del estado de la cultura en el siglo XX: la percepción de que todos los motivos que tanto la humanidad como cada ser individual se daban a si mismos como justificación de su existencia están agotados, y que no han aparecido otros nuevos para reemplazarlos.
De forma más específicamente literaria, también se relaciona con un estado de saturación, una insatisfacción producida por el lenguaje mismo (un ejemplo clásico: la carta de Lord Chandos de Hofmanssthal) y que conduce a críticas radicales, a la pérdida de confianza en el lenguaje como sistema de referencia transparente, etc.
El caso de Beckett y su unword es paradigmático, y no vale la pena que insistamos en esta característica de su obra desde un punto de vista conceptual, ya que ha sido estudiada innumerables veces y es poco lo que podríamos aportar. Veamos en cambio algunas de las formas en que esta incapacidad para continuar se manifiesta en su trabajo sobre la escena.
En casi cualquier obra de Beckett encontramos inmovilidad: sus personajes jamás se encuentran en una situación de libertad. Algunos de los recursos escénicos más memorables para pensar en esto son las jarras de Play, el montículo de Happy Days y el estrecho recorrido de Footfalls.

Nuevo comienzo

¿Cómo crear, en una puesta escénica, la sensación de inmovilidad?

La respuesta no parece tan difícil: siempre es posible evitar el movimiento, aunque siempre corriendo el riesgo de generar por eso una sensación de aburrimiento extrema. Ahora, si no tomamos ese escollo que la mayoría de los directores teatrales jamás podrían ignorar, no es tan difícil.
Beckett encontró diversas formas de llevar esta temática a la escena: podríamos considerar cada recurso como un dispositivo, un poco en el sentido en que Foucault utiliza ese término en Vigilar y Castigar, y ver como entran en relación con diversos significados que aparecen en las obras, tomadas individualmente o en conjunto.

El primero de estos dispositivos no tiene una representación visual, y por lo tanto no implica ningún recurso técnico o escenográfico: se trata de la espera. Waiting for Godot es, naturalmente, el ejemplo más evidente, pero no el único. Algunos de los alcances filosóficos de este dispositivo saltan inmediatamente a la vista: se trata de un mecanismo de sujeción, de una forma de inmovilizar recurriendo a una idea de la condición humana (el advenimiento de algo que puede ser terrible o maravilloso, pero que en todo caso viene de afuera y nuestra única relación con él será la de intentar asegurarnos de que sepa que lo hemos esperado celosamente), y de las esperanzas falaces.
Es interesante señalar que, aunque la espera es un concepto y no un recurso teatral en el sentido más técnico del término, hay un aspecto muy concreto donde esto se realiza y varía según cada puesta: los silencios.
Los silencios, elemento clave en prácticamente todas las obras de Beckett, mantienen una relación significativa con la espera en Godot. Las puestas que tienden a apurar los silencios y a enfatizar los aspectos cómico-grotescos de la obra, a menudo logran hacer que olvidemos que los personajes están realmente, matando el tiempo, sin nada que hacer, y prácticamente sin nada que decir. El uso de los silencios (incluso de largos silencios) es fundamental para significar la espera, para que el dispositivo de sujeción quede resaltado y no obliterado por recursos circenses.

Se trata, en todos los casos que comentaremos, de la relación entre representación escénica y significado, de un repertorio de formas (puestas en escena, formas de actuación) que, aunque no pueda llamarse con todo rigor sistemático, remite sin duda a un universo imaginado muy coherente y estable a lo largo de su producción. Las características centrales de ese universo han sido extensamente comentadas y su análisis en si mismo probablemente no llegaríamos a conclusiones distintas de las convencionales.

Otro dispositivo que aparece frecuentemente en Beckett, incluso más que la espera, es la decadencia física. Aquí nos movemos en un plano quizás más transparente a la representación que la idea de espera, ya que la decadencia, la idea del cuerpo asociado a la putrefacción, se actúa de forma más directa. Los ejemplos abundan (suelen abundar, como ya dijimos, la coherencia interna del universo beckettiano hace que prácticamente cualquier significado aparezca reduplicado, aunque siempre con transformaciones, infinidad de veces): el olor desagradable de Estragon, Vladimiro, Clov, entre otros. La dificultad para moverse de Mrs. Loquesea en All that falls y de Willie en Happy days, la ceguera, etcétera. Aquí, como ya hemos visto en el dispositivo anterior (y seguiremos viendo en los próximos), se trata de otra visión sobre cierto estado de lo humano (¿temporario, propio de un síntoma de época, o permanente, inevitable?).

En las puestas, esto se manifiesta necesariamente en la relación que el actor mantiene con el cuerpo de su personaje. En algún punto recuerda a Artaud, y su teoría del teatro como peste. Pero más concretamente, tiene que ver con la idea de despojo, de ruina, llevado a cada movimiento. El ejemplo más claro quizás sea el de la diferencia entre la puesta de Billie Whitelaw de Fooftalls y la de xxxx en el ciclo Beckett on film. Hay muchas diferencias que pueden encontrarse entre las puestas (prácticamente antagónicas, y no necesariamente por aspectos propios del cambio de soporte), pero si nos concentramos en la representación del único personaje en escena, May, ya podemos ver la diferencia en la forma en que esta idea aparece llevada a cabo: Billie Whitelaw aparece, a todas luces, como un despojo viviente, como una ruina, cubierta en harapos (según la propia indicación de Beckett). En ese sentido, realiza a la perfección el dispositivo beckettiano, que opera más bien des-realizando los fenómenos, apelando a la subjetividad pero no mediante la mímesis. Las puestas de Beckett on film, muy a menudo, olvidan completamente esta característica y doblegan la fuerza original de estos dispositivos a una visión chata organizada sobre la simplicidad realista. Así, la May de xxxx parece sencillamente una mujer de mediana edad.

nueva foto profile

2007-07-24T19:27:00.002-07:00

2007-06-12T11:50:00.001-07:00

Ohio Impromptu - Samuel Beckett

2007-05-25T19:38:00.000-07:00

World Premiere on 9 May 1981,

Drake Union, Stadium2 Theater, Ohio.

October 1988,

Vienna Premiere, 20

Der Kreis (George Tabori), featuring Klaus Fischer

and Rainer Frieb, directed by Jack Garfein.

(L) Listener and (R) Reader

As alike in appearance as possible.

Light on table midstage. Rest of stage in darkness.

Plain with deal table, say 8’x4’.

Two plain armless white deal chairs.

L seated at table facing front towards end of long side

audience right. Bowed head propped on right hand. Face

hidden. Left hand on table. Long black coat. Long white

hair.

R seated at table in profile centre of short side audience

right. Bowed head propped on right hand. Left hand on

table. Book on table before him open at last pages. Long

black coat. Long white hair.

Black wide-brimmed hat at centre of table.

Fade up.

Ten seconds.

R turns page.

Pause.

R reading:

Little is left to tell. In a last –

L knocks with left hand on table.

Little is left to tell.

Pause. Knock.

In a last attempt to obtain relief he moved from where they had been so long together to a single room on a far bank. From its single window he could see the down-stream extremity of the Isle of Swans.

Pause.

Relief he had hoped would flow from unfamiliarity. Unfamiliar room. Unfamiliar scene. Out to where nothing ever shared. Back to where nothing ever shared. From this he had once half hoped some measure of relief might flow

Pause.

Day after day he could be seen slowly packing the islet. Hour after hour. In his long black coat no matter what the weather and old world Latin Quarter hat. At the tip he

would always pause to dwell on the receding stream. How in joyous eddies its two arms conflowed and flowed united on. Then turn and his slow steps retrace.

Pause.

In his dreams –

Knock.

Then turn and his slow steps retrace.

Pause. Knock.

In his dreams he had been warned against this change.

Seen the dear face and heard the unspoken words, Stay where we were so long alone together, my shade will comfort you.

Pause.

Could he not –

Knock.

Seen the dear face and heard the unspoken words, Stay where we were so long alone together, my shade will comfort you.

Pause. Knock.

Could he not now turn back? Acknowledge his error and return to where they were once so long alone together. Alone together so much shared. No. What he had done alone could not be undone. Nothing he had ever done alone could ever be undone. By him alone.

Pause.

In this extremity his old terror of night laid hold on him again. After so long a lapse that as if never been.

Pause.

Looks closer.

Yes, after so long a lapse that as if never been. Now with redoubled force the fearful symptoms described at length page forty paragraph four.

Starts to turn back the pages. Checked by L’s left hand. Resumes relinquished page.

White nights now again his portion. As when his heart was young. No sleep no braving sleep

till –

turns page – dawn of day.

Pause.

Little is left to tell. One night –

Knock.

Little is left to tell.

Pause. Knock.

One night as he sat trembling head in hands from head to foot a man appeared to him and said, I have been sent by – and here he named the dear name – to comfort you. Then drawing a worn volume from the pocket of his long black coat he sat and read till dawn. Then disappeared without a word.

Pause.

Some time later he appeared again at the same hour with the same volume and this time without preamble sat and read it through again the long night through. Then disappeared without a word.

Pause.

So from time to time unheralded he would appear to read the sad tale through again and the long night away. Then disappear without a word.

Pause.

With never a word exchanged they grew to be as one.

Pause.

Till the night came at last when having closed the book and dawn at hand he did not disappear but sat on without a word.

Pause.

Finally he said, I have had word from – and here he name the dear name – that I shall not come again. I saw the dear face and heard the unspoken words, No need to go t him again, even were it in your power.

Pause.

So the sad –

Knock.

Saw the dear face and heard the unspoken words, No need to go to him again, even were it in you power.

Pause. Knock.

So the sad tale a last time told they sat on as though turned to stone. Through the single window dawn shed no light. From the street no sound of reawakening. Or was it that buried in who knows what thoughts they paid no heed? To light of day. To sound of reawakening. What thoughts who knows. Thoughts, no, not thoughts. Profounds of mind.

Of mindlessness. Whither no light can reach. No sound. So sat on as though turned no stone. The sad tale a last time told.

Pause.

Nothing is left to tell.

Pause. R makes to close book.

Knock. Book half-closed.

Nothing is left to tell.

Pause. R closes book.

Knock.

Silence. Five seconds.

Simultaneously they lower their right hands to table,

raise their heads and look at each other. Unblinking.

Expressionless.

Ten seconds.

Fade out.

Sobre la puesta de Primer Amor de Samuel Beckett

2007-05-17T07:43:00.000-07:00

Primer Amor de Samuel Beckett

Interpretada por Adrián Comas, dirigida por Gerardo David Crisante. Compañía Teatral El Expulsado.

Temas a tratar:

comentario del cuento...

¿hay o no hay algún fucking dog?

es de 1945,
está en primera persona, y tiene esa característica del monólogo beckettiano, pero no deja der un cuento mucho más narrativo que otros
con bastante humor
en resumen, cuenta la historia de un hombre solitario y obsesionado con la mierda que acaba viviendo con una mujer, casi a su pesar, y que la abandona cuando nace su hijo

la puesta...

naturalmente, un monólogo, unipersonal. Había varios elementos sin embargo en escena. Rápida descripción de ellos: los pantalones colgantes, la soga al cuello, la lámpara del otro lado de la soga, el desnudo, los desperdicios tirados, la palangana con agua sobre la mesa -junto a una segunda lámpara. El hombre sentado que tiraba cosas y hacía sonar un silbato

"

las intertextualidades

Godot -canción de Vladimir
Endgame -perro de peluche

las críticas

el humor agriado
la pesadez de todo,
la presencia de elementos que resultan arbitrarios, de una forma tal vez no deseada
la probabilidad de que la idea en sí fuera torpe, dado el material y las posibilidades (confesiones), transferencia fallida

El principito, poema de Arturo Carrera

2007-04-10T19:26:00.000-07:00

El Principito

...llegó, llegó el Principito. Su color, su dibujo.
Ese azul que no querías pesar
y ahora está en tus pesadillas;

ese amarillo de saturno y los planetas y las lunas
y los cráteres de mazapán de pastillaje de espuma.
Y tu sonrisa y la de él al decirme
que sólo leyeron “eso” —y tienen 20 años—:
El Principito.

Qué orgullo. Qué dichosa vanidad.
Qué inocencia sinuosa, dentada,
como explicó el poema mismo
William Carlos Williams:

una estructura de dentadas sicigias
¿qué?

¿pero qué son las sicigias?

¿el lugar donde toda palabra se evade
y se extravía? ¿Consonancias que nos buscan?
¿Un sitio, un refugio de inseguridad
aquí en el campo?

¿Las soñó Lewis Carroll también para
el secreto juego de sus niñas?
¿Las traemos cambiadas en tenuidad
para embaucar el tiempo desesperado
de cada interrogación?

roncas en voces —del agua de la pena.

Tentativas de adormecimiento del dolor
por la imitación veloz que encaran
en la apariencia,

por cierta armonía escondida aún
y cierta simetría de lo aparente.

...y dentro de ellas la espuma del secreto.
Todo parece juegos del amor, y angustias
sin tristeza, sin memoria siquiera…

El movimiento y la más pura vida
con todas las impurezas de un lenguaje.

El ajetreo de un plumón enemigo
haciendo sombras falsas en el hablado teatrillo
callejero: y allí,
la belleza custodiada
por niños.

Retenida en las palmas rosadas
como cadenas mínimas de destino;
abiertas al tokonoma de unas marcadas líneas,
a pesar de la corta edad;

¿por qué ese anhelo entonces,

por qué ese insomnio?

Son bellos como la lluvia

Y sus palabras nos llegan apenas
a pesar de los llamados distraídos y ajenos
como el del horno microondas al alba,
cuando adentro quedó olvidado un plato
de comida...

y llama y llama con un silbido práctico
pero molesto en su pregnancia maternal
desde la materia que parece decirnos
técnicamente todavía: “...vengan chicos…
vengan a tomar
la leche, que se enfría...”

como único librito que uno pudiera soñar
con suerte

Dado que ellos no leen por hambre
por obstinación

Dado que buscan sólo el azar
de una inocente (encerrada) mentira:

el amor, la ciencia perdida...

Dado que aquí y allá su alegría rebota;
su movimiento de botones alineados
disipa en nubes hermosas el paso del cielo,
el paso de sus propios cuerpos
abultados y perfectos.

Y de pie sobre la luna,
con una espadita,
aunque la escala no es Uno en Uno,

vestido de marinero como solían vestirte a veces
cuando la Moda visitaba tu casa,

o cuando asediaba en casa de tía Marta Espezel.

¿Y cuántos principitos éramos?

Pero había esos azules como trazados de un pincel
solitario y gomoso...
En cualquier lugar y en cualquier extremo
aunque éramos nosotros niños,
nosotros marineritos estúpidos
en la marea de la Moda
abrazada a la Muerte.

Y algo había colgado en el balcón: un libro
de geometría

hechizado de error

hasta que se desarmara totalmente y poco a poco
hasta que quedara desmantelado como
el corazón de la abuela del César
y nadie lo pudiera descifrar
ni leer.

Y aunque en Arles en el Espace Van Gogh
vendan miles y miles de principitos
en valijas diminutas y mochilas para niños,
pintados en lápices, en cuadernos, en libretitas,
en bolitas, en gomas de borrar,
en jabones pequeños con calcomanías
y hasta que lleguen ya vencidos a otros mundos y
hasta que el agua y las pequeñas manos y la piel
de unos ángeles famélicos los borren.

Yo no sé leer poesía.
Yo no leí más que El Principito.

Soñando escuálidos príncipes de abdomen de sapo
por hambre, por insolación.

Oh,
Van Gogh,
tus niños todavía no huyen.
Soldaditos como son.
¿Para qué?

Son colores sedentarios

Están acá entre pastos lila
y pajas entre minas
que no estallaron todavía.

Moral del Principito.
Visible estolidez de los principios reales.
Los ojos.

La noche del Principito
aquí entre las golondrinas silbonas
que no se quieren acostar

y el silencio,

las nebulosas en enjambres,
las gigantas azules en el cielo paciente.

¿Para qué?

Lo esencial es invisible a este mundo.

la gracia de unas formas vendemos en el venero
de las carcajadas

El libro que ellos ya no miran.
El único que leemos

el que no mirarán:
el dolor del firmamento donde grita el Principito
amoral como un bebé

...entre cigarras de una cajita china
que también cantan muy roncas con la luz
y se activan con la alegría sin límites de la luz
como cigarras verdaderas que no paran de cantar,
que cimbalizan más y más en la clara sordera,
y más que todas las ranas
en una noche de Pringles...

Esta noche.

Una alegría
que no es también un gran temor
sino cosquillas de usura. Esta noche.

El Principito —el Principito llegó
pintado por Kuitca
al bazar de Librería Corujo:

entre tractores para cortar el césped,
cocinas Longvie e inteligentes lavarropas
y unas agendas Palm, y unas compu Compak,
y las Singer de liquidación
por la quiebra que sufrieron;

“…pero las guitarras eléctricas siguen caras igual.”

Había entre tanto
—pero ¿lo vi, yo?—,
un acordeón de juguete que me encantaba,
forrado en metálico papel de bombón
y el fuelle rojo. “¡Estaba acá!”

Estuvo entre los tarros de lechero de juguete
hasta que alguien lo compró.

¡Parecía tan estruendoso y trágico!

—¿y El Principi...?

—“No sé... pero... aún es amarillo el borde
del cuello del capote...
¿Ves?”

Arturo Carrera

Fragmento de Endgame

2007-03-31T19:46:00.000-07:00

Uno de mis fragmentos favoritos de Endgame, de Samuel Beckett. El texto completo de la obra puede leerse acá.

"NAGG:

Let me tell it again.

(Raconteur's voice.)

An Englishman, needing a pair of striped trousers in a hurry for the New Year festivities, goes to his tailor who takes his measurements.

(Tailor's voice.)

"That's the lot, come back in four days, I'll have it ready." Good. Four days later.

(Tailor's voice.)

"So sorry, come back in a week, I've made a mess of the seat." Good, that's all right, a neat seat can be very ticklish. A week later.

(Tailor's voice.)

"Frightfully sorry, come back in ten days, I've made a hash of the crotch." Good, can't be helped, a snug crotch is always a teaser. Ten days later.

(Tailor's voice.)

"Dreadfully sorry, come back in a fortnight, I've made a balls of the fly." Good, at a pinch, a smart fly is a stiff proposition.

(Pause. Normal voice.)

I never told it worse.

(Pause. Gloomy.)

I tell this story worse and worse.

(Pause. Raconteur's voice.)

Well, to make it short, the bluebells are blowing and he ballockses the buttonholes.

(Customer's voice.)

"God damn you to hell, Sir, no, it's indecent, there are limits! In six days, do you hear me, six days, God made the world. Yes Sir, no less Sir, the WORLD! And you are not bloody well capable of making me a pair of trousers in three months!"

(Tailor's voice, scandalized.)

"But my dear Sir, my dear Sir, look—

(disdainful gesture, disgustedly)

—at the world—

(Pause.)

and look—

(loving gesture, proudly)

—at my TROUSERS!"

(Pause. He looks at Nell who has remained impassive, her eyes unseeing. He breaks into a 0high forced laugh, cuts it short, pokes his head towards Nell, launches his laugh again.)"

Un juicio contingente

2007-03-09T19:45:00.000-08:00

Todos los años, el barco del capitán Lark recorría el Mediterráneo realizando diferentes encargos comerciales, llevando consigo su pequeña corte de cocineros, sibaritas y asistentes, ya que era un hombre de gustos refinados.
Por esos años, los encuentros con sirenas eran todavía frecuentes, y rara vez se completaba una travesía sin que se realizase el siguiente ritual: el capitán se ataba al mástil mayor, solicitaba a sus marineros y asistentes que se tapasen los oídos, y luego comenzaba a chillar desesperadamente, rogando que lo soltasen, hasta que las sirenas se perdiesen una vez más en el horizonte.
Por supuesto, ni los marineros ni los cortesanos creían, a esa altura, en los desmedidos gestos de su capitán. De hecho, nadie se tapaba los oídos, y la vida en cubierta apenas se modificaba cuando sonaba el canto. Para entretenerse, algunos de los sibaritas más viejos habían diseñado un pequeño juego. Cuando aparecían las sirenas -que rara vez se presentan solas-, tomaban sus catalejos y organizaban un concurso. Luego le otorgaban, honoríficamente, el premio a una de las criaturas marinas, que miraban el espectáculo indiferentes el barco pasar.

Pero un día, una sibarita, que normalmente no participaba en los concursos, se acercó al capitán Lark, que todavía fingía sufrir atado al mástil, y le habló en estos términos:

- Mi capitán, espero me perdone la impertinencia, pero los otros sibaritas y yo pensamos que no tiene sentido continuar esta farsa. Admita usted que sus lamentos no convencen ni al más ingenuo de los grumetes del barco, particularmente cuando las sirenas mismas se rehúsan a cantar por puro desinterés. Mire, por ejemplo, esa hermosa sirena, capitán, aquella recostada en esas rocas.

- Si, la veo –dijo el capitán, algo aliviado de no tener que mantener la pose de dolor-, pero no percibo nada especialmente notorio en ella.

- Si se detuviera un poco más, mi capitán, podrá observar que esa sirena no canta, sino que habla tranquilamente con su compañera, como hacemos nosotros ahora. Los sibaritas más viejos acaban de otorgarle el premio honorífico por su belleza. ¿Por qué no abandonamos estos falsos temores y estos antiguos rituales, e invitamos a la ganadora a visitarnos a nuestra nave?

El capitán Lark, todavía atado, tuvo que reconocer el valor de Joanna (este era el nombre de la sibarita), así como lo preciso de sus palabras. Tenía que admitir que el mismo ya estaba harto de fingirse atravesado por el dolor dos veces por semana. Era hora de renovarse, de tirar esas falsedades por la borda. Y si además los viejos sibaritas estaban de acuerdo, ¿por qué no invitarla a subir?. Sería un gesto memorable, y nadie pensaba a esa altura que las sirenas -mucho menos una sola- pudieran representar algún riesgo para una tripulación.

Cuando Livia, la sirena en cuestión, se enteró de la invitación del capitán Lark, se sintió honrada y orgullosa. Era una sirena joven, fresca, que no creía en las viejas supersticiones que solía contar su pueblo sobre los humanos. Su compañera, sentada en la misma roca, tenía otra perspectiva:

- No subas, querida, te tratarán bien al principio, pero es demasiado riesgoso.
- Sólo estás celosa por que no te invitaron. Estos hombres son buenos, y me tratarán como a una reina. Mira, ahí se acerca una balsa a buscarme. No lo arruines.
- Bien, que sea como tu quieras, pero recuerda mi advertencia. El animal humano se da sus propias leyes, pero rara vez las entiende.

Cuando llegó al barco, los marineros, los sibaritas viejos y jóvenes, los cocineros y los grumetes la saludaron con un gran aplauso. La sirena tenía un fresco olor a océano que impregnaba todo lo que tocaba. Le hicieron una corona de papel, y se rieron escuchando sus anécdotas submarinas, en las que explicaba candorosamente la causa de su belleza.

Sin embargo, no todo era felicidad en el barco. El más ínfimo y subalterno de los marineros, llamado Aguirre, se mostraba distante y no quiso acercarse a los festejos. Aguirre era sordomudo de nacimiento, y era considerado un idiota por toda la tripulación. Su única virtud era que, gracias a su sordera, nunca había tenido temor a las féminas del mar, y desde joven se había acostumbrado a contemplarlas de cerca. Lo que hacía que su distancia fuera en este caso aún más inexplicable.

Por la noche, el capitán celebró un banquete con sus sibaritas predilectos. Joanna, envalentonada por el alcohol, dió un breve pero encendido discurso, donde oponía la frescura y sinceridad de la sirena Livia a los viejos encantos decadentes que otros sibaritas parecían todavía preferir. Algunos acusaron su desacuerdo con gestos silenciosos, pero como la consigna era agasajar a la invitada (y nadie dudaba de su belleza, perfección y honestidad), no hubo voces en contra. Lark era feliz, sintiéndose joven de nuevo con su exótica compañera de mesa, que al menos fingía reírse de sus chistes.

Fuera del camarote del capitán, la escena era otra. En vez de dormir, los hombres se reunían en cubierta. Todos habían recibido el enigmático mensaje de encontrarse a medianoche. Se miraron entre sí, entre confundidos y enojados, hasta que de entre la multitud salió el sordo Aguirre, llevando consigo un papel escrito, quizás una carta.

Aguirre señalaba el papel y hacía como si fuera a empezar a leer, pero naturalmente, no podía hacerlo. Uno de los marineros le sacó el papel e intentó leerlo él mismo, pero era prácticamente analfabeto, como la mayoría de la tripulación. Se armó algo de revuelo, todos estaban irritados y no sabían con que propósito estaban reunidos en cubierta en plena noche.

El ruido llamó la atención de uno de los sibaritas más viejos, que temió que pudiera desatarse un motín. Comenzó a levantarse de la mesa, lo que fue advertido por el capitán Lark, que se levantó a su vez, temiendo que el sibarita viejo cometiera algún exceso. Así fue como finalmente toda los que estaban cenando se dirigieron a cubierta.

Pero el primer sibarita se había adelantado, y captando rápidamente el motivo del conflicto, tomó la nota que esgrimía desesperadamente Aguirre, y comenzó a leerla en voz alta, frente a la tripulación entera del barco, desde su noble capitán hasta el último de los grumetes.

La hoja decía:

"Yo acuso.

Hace años, cuando navegaba por el Adriático bajo otras velas, tuve de permanecer en reposo forzado por dos meses .Ese tiempo lo pasé descansando en uno de los muelles, y pronto descubrí que una sirena solía visitar una playa que estaba cerca.

Era una sirena distinguida y aunque madura, muy hermosa. Se peinaba a la española. Había tenido una época de gloria en el mediterráneo, pero en ese entonces descansaba cerca de las playas y disfrutaba del sol. Pronto descubrimos una feliz convivencia en el silencio de los atardeceres italianos.
Una noche en la que creí que estaba sólo, vi que el mar se agitaba a mis pies, bajo el muelle. Ese día, mi sirena no había venido.

El agua se volvió roja y vi que había una pelea. Mi sirena se enfrentaba con otra, más joven.

La sirena más joven era la llamada Livia, que hoy cena con nuestro capitán.

Yo vi con mis propios ojos como mi sirena era atacada a traición por Livia, y también como, luego de matarla, se comía su cadáver aún fresco.

Yo acuso a la sirena Livia, que ahora come con nuestro capitán y su séquito, de practicar el canibalismo.
No existe costumbre más atroz ni más opuesta a los principios de la moral que devorar a los propios hermanos a traición.

Todos ustedes bien saben que Dios no me ha dado la voz para expresarme, y sé que la mayoría cree que soy lerdo de entendimiento. Pero confío que la importancia de la verdad que acabo de transmitir hará que olviden su triste procedencia.

Hermanos marineros, debemos hacer que los sibaritas y el capitán se enteren de esto, y luego asegurarnos que Livia se ajusticiada y arrojada por la borda como la basura que todos los días limpiamos de cubierta.”

En la silenciosa nave, todos pudieron observar como la mano del viejo sibarita que acababa de leer la carta, temblaba.

Las reacciones fueron rápidas y violentas como relámpagos: algunos gritaban y demandan la realización de un inmediato juicio sumario; otros enrojecían de vergüenza, ya que habían juzgado como perfecta una belleza surgida de la depredación más vil, y la mayoría permanecía en un silencio azorado, como quién no puede pensar más que “¡Qué barbaridad!”.

Livia, algo apartada, permanecía encerrada en su silencio, recordando las advertencias de su compañera, y quizás también ese lejano –pero verídico- acto de canibalismo en el Adriático.

Pero probablemente el más azorado era el capitán Lark, responsable último de la seguridad de la travesía. Temiendo que se desate un caos, se decidió rápidamente: la sirena pasaría la noche encerrada en uno de los camarotes, todos se irían a dormir, y mañana habría algún tipo de concilio para resolver la situación.

Aunque las órdenes fueron ejecutadas de inmediato, nadie durmió esa noche en el barco. A las almohadas les tocó aguantar pacientemente el murmullo enfebrecido de sus agitados dueños, y finalmente, llegó otra vez el día.

Y ese sería un día memorable. Aún los más viejos y perezosos sibaritas se despertaron con el alba, y como abejas u hormigas, comenzaron a confabularse y a formar grupos particulares. Mientras el capitán intentaba calmar el recuerdo de la mala noche tomando su té en la cama, uno de los sibaritas de más alcurnia en el barco se atrevió a interrumpirlo y a visitarlo sin ser llamado.

Aunque Lark fingió interés, sin duda hubiera preferido tomar su té con más tranquilidad. El sibarita se sacó sus guantes blancos, y habló primero:

- Mi capitán, la situación exige que usted se pronuncie de forma clara de modo inmediato.

Por supuesto, esto era exactamente lo que Lark no quería escuchar.

- ¿Por qué lo dices?

- Supongo que mi capitán sabe perfectamente que los marineros sólo admiten una postura: ejecutar a la sirena caníbal y arrojarla por la borda.

- Así es, pero no deberíamos dejarnos guiar por lo que piensen algunos iletrados, para algo navegamos con un séquito tan distinguido, ¿no es así?

- Justamente, eso es lo que yo pienso, mi capitán. Pero el problema es que los sibaritas más viejos, aquellos mismos que consideraron a Livia la ganadora de sus tradicionales concursos, están de acuerdo con la supresión de su elegida, y con la salida del sol quemaron la corona de papel que habían fabricado con sus manos.

- ¡Esto es indignante!, ¡Con que velocidad lo bello se convierte en horrendo!, ¿Por qué no fui notificado?, ninguna corona debería quemarse en este barco sin mi consentimiento.

- Entienda, mi capitán, que ese grupo de sibaritas está especialmente incómodo, ya que se sienten avergonzados por no haber sabido captar la fealdad moral de Livia, y haber sido engañados por sus fáciles encantos. Quemar la corona fue para ellos una forma de exonerar su culpa. Personalmente, ya no siento mucho afecto por ese grupo de viejos conservadores y sus concursos. Si ellos han perdido el sentido del gusto, no es culpa de la sirena, ¿no es así?

- No, pero...

Lark empezaba a darse cuenta que lo estaban conduciendo por la nariz a un resultado que todavía no alcanzaba a visualizar.

- Lo que nosotros, los verdaderos sibaritas, decimos, es lo siguiente: no podemos juzgar a Livia por caníbal, ya que, ¿qué podemos decir nosotros sobre las leyes de su raza?. Es cierto, el canibalismo es un acto horrendo para nosotros, pero las sirenas tienen sus propias reglas, y no debemos imponerles las nuestras.

- Si, es cierto, pero...

- Tenga en cuenta capitán, que Livia no hizo sino repetir uno de los viejos principios de la naturaleza oceánica, ¿acaso deberíamos juzgar a todas las criaturas de igual forma, cuando su naturaleza es ciertamente distinta?. Y además, si la belleza de Livia es innegable, ¿no habremos de admitir que su acto de canibalismo fue un acto de canibalismo bueno, uno destinado a su mejoramiento?.

- Pero la sirena vieja, la devorada...

- Esa sirena es prácticamente desconocida, y en todo caso, sólo Aguirre puede recordarla. Pero más allá de eso, ¿no es un digno destino ser consumido para formar parte de un cuerpo superior, un cuerpo que hoy podemos admirar estéticamente?. En cierto sentido, ¿Qué nos importa lo que haga o haya hecho?, la tenemos con nosotros, y así como está, es una obra de la naturaleza que ningún ser humano en sus cabales podría despreciar.

Lark hizo un esfuerzo mental, no quería darle la razón, tan temprano en la mañana, a una postura que sería rápidamente defenestrada por gran parte de su tripulación, menos refinada pero no menos convincente. Tuvo una idea:

- Pero ¿has hablado de esto con tu compañera Joanna?, si no me acuerdo mal, ella sostenía que Livia no debía ser tratada como un objeto estético, sino como una de nosotros, esa era toda la idea de invitarla a subir...

Con evidente satisfacción, el viejo sibarita desplegó un papel lleno de firmas, la de Joanna entre las primeras. La declaración resumía la argumentación ya presentada.

- Como verá mi capitán, todos acordamos con que la sirena debe ser salvada y que no debe ser juzgada según las leyes humanas.

Ante el silencio de Lark, que adquiría un matiz progresivamente hostil, el sibarita le dejó la nota y se retiró en silencio, como diciendo “reflexione usted tranquilo”.

El capitán decidió, antes de salir a cubierta, intentar hablar con Livia sobre su crimen. Pero esta se mostró hosca y con pocos deseos de conversar. Miraba a la pared, pero no estaba avergonzada. Cuando Lark intentó preguntarle por que no había comunicado, aún de forma indirecta, la naturaleza de sus costumbres, se limitó a decir:

- Por que no quise. Y además, ¿No dicen ustedes los hombres, que el león es venado asimilado?, bien, yo soy sirena asimilada, ¿y qué?. Además, todos sabemos que los hombres, ustedes, eran caníbales en sus principios, y ahí no había problema, estaba todo bien. Ahora resulta que yo soy una asesina. Déjenme tranquila, resuelvan sus propias contradicciones. Y no quiero más visitas.

Si fuera por su actitud, pensó Lark, bien podríamos ajusticiarla como quieren los marineros. Pero el argumento a favor, sin embargo, tenía su dosis de realidad. ¿No era acaso cierto que las tribus primitivas practicaban el canibalismo de forma regular?. Incluso, había escuchado a alguien decir que la Santa Misa era una forma velada de tal práctica, lo que no era irrazonable. En algún momento, sin embargo, se decidió que eso estaba “mal”, pero eso era sólo un juicio contingente.

Cuando Lark, evitando de nuevo la cubierta, fue a la cocina a desayunar en compañía, se encontró frente a un espectáculo violento:

La cocinera, reputada con justicia como una de las más expertas que un barco podía tener, repartía cucharazos sobre las cabezas atónitas de los sibaritas, que intentaban defenderse sin mucha suerte de sus manos de trabajadora.

¡Infames! – les gritaba - ¡mentirosos!, ¡tramposos de cuarta!, ¡y ustedes se quieren hacer pasar por sibaritas de última generación!. Claro, por que me imagino que el señorito aquel estaría contentísimo de que lo ponga ahora mismo en la cacerola y haga un estofado, y que luego me lo comiera con fideos. Y este otro, el gran Firmante, seguro se muere de ganas de que ser usado para rellenar el sushi con wasabi que hago los domingos. Entreguen la carne, ¡zoquetes!. ¿No se dan cuenta de que están defendiendo lo indefendible, no se dan cuenta que el “canibalismo bueno” es algo que sólo se les podría ocurrir a una parva de degenerados?. Esta sirena los engañó con su belleza, y eso es lo que ella quería en-ga-ñar. Si hubiera querido presentar una teoría alternativa de la cultura gastronómica se hubiera puesto en la cubierta y hubiera dicho: hola, quiero presentar una teoría alternativa de la cultura gastronómica. ¿Hizo eso?, no. Punto. Lo que hizo fue asesinar a una camarada (Y algunos de ustedes, bestias, se animó a decir que la sirena del adriático que no conocieron, “no merecía la atención”, ¿como lo saben, a ver?) para embellecerse asimilando su carne. Ustedes no lo saben, por que como sibaritas que son, se olvidan de la procedencia del trabajo. Acepten las consecuencias, mamones.

Antes de que alguien pudiera contradecirla, la cocinera se fue a esparcir su prédica por la cubierta, y a todos los marineros que se burlaban de ella, los acusaba inmediatamente de “pajeros”. Por supuesto, en las condiciones de una travesía marítima esa acusación es tan cierta como un juicio analítico a priori.

Lark sondeó a Joanna con la mirada, pero esta no hablaba. El grupo que estaba con el sibarita que había interrumpido su desayuno musitaba palabras como “esta loca finalmente está de acuerdo con los viejos conservadores que quemaron la corona esta mañana”, o eso le pareció entender a Lark, que había escapado de milagro de los embates del cucharón.

La agitación continuó durante todo el día. Un sibarita relativamente joven, reputado amigo de Joanna, era acusado perpetuamente de no tomar ninguna posición, y recibió ataques de ambos lados: agravios murmurados y explícitos cucharazos. Varios se atrevieron a sostener que Livia debería permanecer en el barco, pero usando todo el tiempo una máscara de Hockey, o un casco con el yelmo cerrado. Aguirre seguía llorando su vieja sirena del adriático y se rehusaba a trabajar hasta que Livia fuera expulsada. Los sibaritas conservadores lo apoyaban. Los más férreos defensores, en cambio, aseguraban que estaban dispuestos a ser cocinados y comidos si eso daba como resultado una criatura bella.

Cómo la discusión fue llevándose cada vez más hacia el terreno de la moral gastronómica, y Livia quedó en su camarote relativamente tranquila, ya que la mayoría sentía que no hacia falta tenerla en mente para participar de la discusión; a fin de cuentas, era sólo una sirena, un particular dentro de un universal en disputa.

Lark sobrevivió aceptando esto y lo otro, para luego aceptar lo contrario, y finalmente ya que todos daban la suya con tanta vehemencia, se dio cuenta de que su opinión no era necesaria.

Cuando se puso el sol y se aceptó –con gozo para algunos, y mucho tedio para otros- que la cuestión no podía zanjarse en un día, y que mañana habría tiempo para seguir, todos volvieron a sus camarotes a continuar las disputas en sus sueños, donde siempre encontrarían un jurado para declararlos vencedores.

Fue Lark, a mitad de la noche, quién primero descubrió que Livia había muerto. La sequedad del cuarto cerrado le había resultado fatal, pero ella no se había quejado. Su carne, fruto quizás de un acto inmoral, resplandecía todavía hermosa a los ojos del capitán.

Tres días más duraron los debates sobre el tipo de entierro que debería dársele a la que algunos llamaban precursora, y otros, asesina. El barco fue descuidado, y fue un milagro que no encallaran. Muchos de los sibaritas nunca volvieron a ser los mismos, y algunas de las acusaciones esgrimidas en el momento álgido de la contienda volverían como ecos en la sombra, en los momentos más inesperado e inoportunos.

El capitán Lark dio instrucciones precisas. Cuando aparezcan sirenas en el horizonte, los marineros debían taparse los oídos, y atarlo a él al mástil, de manera tal que no pueda volver a soltarse.

FIN

Mariano Vilar

Seminario: Aproximaciones a la teoría literaria de la Edad Media

2007-01-31T19:17:00.000-08:00

seminario de verano

Aproximaciones a la teoría literaria de la Edad Media

Prof. Leonardo Funes

Fundamentación

Como se sabe, la reflexión sobre el fenómeno literario entendido como teoría es un acontecimiento moderno, con una serie de prolegómenos en el siglo XIX hasta su constitución definitiva como tal con los diversos formalismos de principios del siglo XX (el ruso, en particular). Más reciente aún es su constitución como disciplina: con el impulso del estructuralismo, a principios de los años 60 del siglo XX, la universidad desplazó los cursos en literaturas comparadas y estilística en favor de los cursos en teoría literaria.

Hoy, cuando parecen haber pasado los días de gloria de la Teoría Literaria (véase Eagleton, After Theory) y su propia especificidad parece a punto de diluirse en el ámbito más amplio de la teoría cultural y en el borramiento de las fronteras con la filosofía, quizás sea el momento oportuno para enfocar con mayor amplitud histórica y disciplinar el fenómeno general de la reflexión teórica sobre la producción verbal.

Debe tenerse en cuenta, también, que es más frecuente la consideración de los fundamentos clásicos greco-latinos de un pensamiento teórico sobre la literatura: los diálogos platónicos, la Poética de Aristóteles, la poética y la retórica latinas (Horacio, Cicerón, Quintiliano). También es probable que se atienda a distintas formulaciones de este pensamiento en la era moderna y contemporánea; desde los preceptistas del Renacimiento hasta las teorías de Sainte-Beuve, Taine y Brunnetière en el siglo XIX. Pero difícilmente entre en la indagación histórica de lo teórico-literario el milenio que arranca con los Padres de la Iglesia en el Bajo Imperio y llega hasta los cruces de escolástica y humanismo en la Baja Edad Media.

En respuesta a esta situación, el presente seminario ofrece un primer acercamiento al período menos conocido de la teoría y de la crítica literarias en Occidente, mediante la discusión de cuestiones de poética, retórica y hermenéutica en torno de una selección de textos latinos y romances, con especial detenimiento en los textos elaborados en el ámbito hispánico.

El objetivo general es que los alumnos adquieran conocimiento y capacidad crítica para el análisis, la discusión y la reflexión sobre cuestiones teóricas del fenómeno literario mediante el aprovechamiento de la tradición teórica medieval.

Modalidad de trabajo

Luego de una serie de reuniones iniciales en que el profesor expondrá las generalidades de la poética, retórica y hermenéutica medievales, en el resto de las reuniones los participantes realizarán informes orales sobre los textos y autores considerados, con especial énfasis en los autores castellanos de la Sección IV del Programa. A partir de la discusión meta-crítica cumplida en los análisis particulares se tratará de alcanzar una reflexión final conjunta que sirva de base para los trabajos monográficos individuales con que culmina el seminario.

Duración del seminario

Se desarrollará durante las semanas de febrero y marzo, a razón de dos clases semanales de cuatro horas cada una. Dichas reuniones se realizarán los días martes y jueves de 17 a 21 horas, a partir del 6 de febrero de 2007, aunque la fecha de inicio queda sujeta a confirmación de la Secretaría Académica.

Método de evaluación

Para la aprobación del seminario será necesario superar dos instancias de evaluación: la primera, en el transcurso del seminario, consistirá en un informe oral sobre uno de los puntos del Programa; la segunda y definitiva, en la presentación de una monografía sobre una de las líneas de indagación originales o nuevas hipótesis de trabajo surgidas en el trabajo grupal de seminario.

Programa

I. Aproximación poética

1. La teoría de los estilos y la ruptura vanguardista cristiana

1.1. Transmisores de la poética clásica en el Bajo Imperio (Demetrio, Hermógenes, Donato).

1.2. Cristianismo y cultura clásica.

1.3. Poética patrística (Orígenes, Pseudo-Dionisio, Boecio, Isidoro de Sevilla).

2. La Poética como ars teórica.

2.1. Marciano Capella y el modelo de las artes liberales.

2.2. Gramatica como poetarum enarratio.

2.3. Poética escolástica (Escuela de Chartres, Renacimiento del siglo XII, Santo Tomás de Aquino).

II. Aproximación retórica

3. Recepción medieval de la retórica clásica

3.1. Rabano Mauro y su De institutione clericorum: la reescritura prágmática de la retórica grecolatina.

3.2. San Agustín y su De doctrina christiana: la retórica medieval alcanza (id)entidad propia.

4. Las artes de la Retórica

4.1. Ars dictaminis.

4.2. Ars praedicandi.

4.3. Ars versificatoria.

4.4. Ars poetriae.

III. Aproximación hermeneutica

5. Teoría de la recepción medieval

5.1. Accessus ad auctores y la tradición medieval del comentario de textos.

5.2. La exégesis bíblica.

5.3. Alegoresis, interpretación figural y lectura simbólica.

6. Teoría medieval de la lectura

6.1. Teoría agustiniana del signo literario y su interpretación.

6.2. Hugo de Saint-Victor: una teoría integral de la comunicación literaria.

6.3. Dante Alighieri y los cuatro niveles de sentido

IV. La Teoría Literaria en la España bajo-medieval

7. El Prologus Baenensis y la teoría literaria de los trovadores.

8. Enrique de Villena: Arte de trovar y Comentario de la Eneida. Escolástica medieval y pre-humanismo castellano.

9. Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana: su Prohemio e carta al condestable de Portugal y la teoría literaria del siglo XV.

10. Juan del Encina y su Arte de poesía castellana: teoría literaria en los umbrales de la Modernidad.

Más intentos de tablas

2006-12-25T17:54:00.000-08:00

Actualmente leyendo: Zaratustra, el idiota.

Fila1,Columna1	Fila1,Columna2
Fila2,Columna1	Fila2,Columna2

Y ahora veamos una tabla sencilla

Mentiras

Verdades

2006-12-23T14:09:00.000-08:00















1,1 y 1,2 1,3
2,1 y 3,1 2,2 2,3
3,2 3,3


la razon

Dibujos

2006-12-15T12:34:00.000-08:00

Mi trabajo sobre Hudson-Sarmiento

2006-12-13T07:24:00.000-08:00

Esquema resumido: Relaciones entre medio natural y política en el Facundo y La tierra purpúrea.

Oposición general entre proyecciones Sarmientinas y melancolía benevolente Hudson.
Temporalidad inherente a la dicotomía entre Civilización y barbarie: presente y futuro, lo dado y lo posible. Lo abierto de la llanura vs. lo cerrado del determinismo pampa-caracteres argentinos incivilizados. Romper esa asociación es abrir la llanura a la historia.
Repaso breve del determinismo geográfico: Montesquieu, Humboldt, tener los pies en la tierra (cfr. unitarios idealistas). En Sarmiento, hay determinismo pero nunca fatalidad: el nudo puede y debe cortarse para abrir la llanura al mundo.
Determinismo, voluntarismo y providencialismo: la historia como avance hacia el progreso pese a todo. (Para Jitrik, también en la relación entre Iluminismo y Romanticismo, con la vuelta imparable del primero por sobre el último en la ideología)
El desierto es el despotismo: el despotismo es el desierto. Mímesis geográfico-política y expansión desertificante a la que debe oponerse una urbanización e industrialización: transformación de el paisaje.
“Un paisaje para observar – y narrar- y una doctrina para aplicar”, H.Donghi y la plasmación intelectual sobre el terreno de la patria que constituye la ideología de la elite letrada.
Mímesis entre llanura y gobierno de rosas, entre salvajes y caudillos.
Lo típico pampeano como forma de conocer mediante el nacionalismo racial y geográfico; lo típico pampeano como el objeto de una literatura exotista destinada a interesar al público metropolitano por su rareza, y a emparentarse con los recursos literarios (orientalismo) que utiliza para describirlo.
Providencialismo: de las pampas vendrá también la gloria, el lugar que estamos “llamados a ocupar”: una historia del espacio esperando a ser realizada, abierta al mundo.
Lo dado de esta naturaleza como el espacio para una literatura nacional: la literatura como mediación entre escenas de salvajismo y la civilización y el orden que implica la escritura (J.Ramos). Anacronismos que también aparecen en los viajeros ingleses, agentes de un progreso que erradicaría lo que literariamente exaltan (Andrews) La literatura como incorporación conciliadora de los polos.
LTP: Tiempo y mirada en tres niveles: 1º ascenso al monte, 2º ascenso al monte y 3º nostalgia general del primer capítulo: bonanza del recuerdo.
Confrontar con espacialización del tiempo en Sarmiento (Edad Media de la campaña, Escolástica de Córdoba, Modernidad de Buenos Aires, etc.) con la temporalidad narrativa de la mirada sobre el espacio uniforme en Hudson.
La belleza del paisaje como la clave armónica entre las dos miradas de Lamb, el valor supremo: armonía entre hombre y naturaleza, no hostilidad. La belleza de las mujeres, la bonanza de la tierra.
Dos articulaciones entre naturaleza y política: 1) incitación a la conquista y al progreso material, 2) re-establecimiento del vínculo entre naturaleza e intensidad violenta de la vida política.
Tensiones: simultáneamente “república ideal, arcádica, sin lucha de clases” y “asesinatos políticos por parte de la oligarquía”, tradición oral (cfr. Facundo) y no legalidad formal: el pacto de escritura, a diferencia del caso Sarmientino, se constituye hacia afuera.
El espacio de la naturaleza en LTP está organizado por el relato de los hombres naturales (Manuel el Zorro, por ejemplo, pero también Blas Arias y los otros), “flores silvestres” de los cuales Lamb extrae su miel mediante el artificio escrito-literario.
Indigenismo: el gobierno indio como una falsa utopía (más contradicciones), la relación entre naturaleza y pueblos aborígenes se distorsiona hasta desaparecer, contra los presupuestos habituales del siglo XIX. Negación de la memoria histórica. (cfr. en Sarmiento también hay una desaparición del indio dentro de la ecuación entre medio natural y político, que en cierto sentido se corrige en Conflictos y armonías)
Posturas de Jean Franco: la relegación de “estado –violento- de naturaleza” a la periferia es una actitud colonialista de Hudson, que busca mantener Uruguay como parque temático del primitivismo –deseo compartido por los turistas- sin plantear una oposición real al materialismo europeo. Escritura “sintomática”.
La política en Hudson, sin contenidos (M.Estrada), como una negación del progreso histórico (oposición a Sarmiento). Oposición de los románticos entre el progreso de la metrópolis y el barbarismo de las colonias (Jitrik), pero con una negación –de carácter más estético e idealista que político u económico- de las ventajas de ese progreso.
Perpetua ambigüedad del arcaísmo de Hudson: o espontánea apreciación de la naturaleza o ideologización colonialista de corte turístico-exotista. Confluencia de ambas cosas en la perspectiva de sus lectores probables.
“Aceptación de las variedades del ser”, en oposición a la dicotomía Sarmientina: el primero implica un compromiso con lo existente y su permanencia (recordemos que real e ideal no se oponen en Hudson), el segundo, con lo que debe o puede ser.
Volver atrás no es posible; proyectarse es necesario.
La guerra como energía social y medio de creación en Sarmiento (las armas de Paz, armas para la paz, sintagma doble en su significado), frente al a guerra como naturaleza primitiva en Hudson.
Estar y no-estar: el exilio de Sarmiento (la movilidad y la generalidad que puede adquirir desde el punto de vista externo, que totaliza la argentina como un problema a solucionarse más que como un espacio vital) y la extranjeridad de Lamb como potenciadores de sus relatos.
El recorrido de Halperín Donghi: la mirada de Sarmiento proyecto antes de la caída de Rosas, donde la modernización parecía estar sólo esperando la oportunidad para florecer sin obstáculos (recordar el último capítulo del Facundo: Presente y porvenir), frente a la sombría constatación a principios de los ’80, donde los progresos carecen para él de unidad y consistencia, y reflejan más la expansión globalizadora del capitalismo que la lucha de una generación de intelectuales por llevar a la Argentina a un lugar privilegiado.

Mariano Vilar

Listas de la lista

2006-11-25T18:24:00.000-08:00

Vean que lindo esto:

Monografía: Dormir al sol

2006-11-20T18:18:00.000-08:00

Ciencia, Animalidad y Domesticación en Dormir al sol, de Adolfo Bioy Casares

1. Introducción

“La coincidencia entre ámbitos diversos en el registro funcional, pero altamente solidarias en la mostración de la domesticación de los vivos, como por ejemplo, el circo, el jardín botánico y el zoológico, tiene su equivalencia en el régimen de asilatario, del espacio ciudadano, desde el manicomio hasta el encierro y la ergástula.”
(Nicolás Rosa, Relatos críticos, p.203)

Pensar las relaciones entre ciencia y literatura en una obra que forma parte de esta última, implica, al menos, dos posibilidades: puede analizarse la ciencia como contenido (o sea, la representación de la ciencia en la articulación de un texto ficcional) o como forma (la apropiación literaria de mecanismos de validación científica). En nuestro caso, analizaremos el funcionamiento de ambos tipos de relaciones en la novela Dormir al Sol, de Bioy Casares, reconociendo desde un principio la mayor incidencia de temas y posibilidades de análisis en las cuestiones de representación, por no tratarse de un texto con pretensiones de ser leído más allá de lo ficcional -como podría ser el caso de algunas obras naturalistas. Aun así, veremos como la conformación de la relación entre la retórica del informe y el particular uso del lenguaje por parte de las figuras científicas de la novela, constituyen aspectos desde donde podremos analizar las formas de validación y las construcciones de la verdad inherentes al texto.
Gran parte de nuestro análisis se orientará a la articulación del espacio del poder científico (nucleado en la figura del Dr. Reger Samaniego) con el resto de los elementos de la novela; veremos así como la ciencia funciona, fundamentalmente, como un mecanismo de domesticación, articulado sobre una separación de base filosófica (cartesiana) entre cuerpo y mente –o alma-, y una simultanea aproximación entre lo humano y lo animal, que recorre toda la novela.
La segunda parte, como ya anticipamos, enfoca la presentación de la obra en tanto informe (informe del narrador Lucho Bordenave al narratario Félix Ramos), pero también, articula la compleja representación del lenguaje científico en términos de sueño y metáfora, fundamental en las conversaciones entre el Dr. Samaniego y el protagonista.
Cabe mencionar que un análisis como el que nos proponemos se arriesga a descentrar un poco Dormir al Sol, y a colocar en un lugar nodal aspectos que, si tomamos en cuenta la totalidad del texto, pueden resultar marginales en relación a otros. Sin embargo, creemos que, al tomar la representación del discurso científico como el núcleo de nuestra lectura, podemos obtener hipótesis que excedan este tema en particular y que habiliten una perspectiva general de los procedimientos que funcionan en todo el texto.

2. Representaciones de la Ciencia: Exterioridad

“Recordé historias, que circulaban en los años del bachillerato,
de herejías cometidas por practicantes en los hospitales”
(Dormir al sol ,c.LX, p.193)

Podemos comenzar a pensar la temática científica en Dormir al sol a través de la naturaleza espacial de la novela, fuertemente denotada por los límites barriales: fuera del barrio, no hay más que alusiones (por ejemplo: “el centro”). Toda la narración está articulada sobre la circulación del personaje alrededor de los dos edificios cerrados (y hostiles) donde se organiza el poder de la ciencia: la escuela para perros y, fundamentalmente, el Frenopático. De estas primeras características ya que podemos extraer dos elementos centrales: 1) el lugar de la ciencia como un espacio cerrado, inaccesible en cuanto a su verdadera profundidad, y por lo tanto, generador de mitos, 2) el espacio del barrio como un segmento desconectado de marcos de poder de mayor generalidad: frente a los abusos de la ciencia, nunca se invoca al Estado, todo funciona alrededor de poderes locales.
Antes de continuar en esta línea, cabe aclarar que si incluimos la escuela para perros dentro de los “espacios de la ciencia”, no es sólo porque la novela nos presenta explícitamente la asociación que mantiene con el Frenopático, sino también por que, como más adelante analizaremos, representa la faceta domesticadora del poder científico, elemento clave en nuestro texto.
Volviendo a la cuestión espacial, la primera de las dos consecuencias que señalamos –el carácter cerrado y esotérico de la ciencia- puede leerse insistentemente a lo largo del texto, aún en gestos aparentemente menores como el cerrar la puerta con llave cada vez que Lucho mantiene una entrevista con Samaniego o su asistente. La situación de merodear alrededor del Instituto, intentando observar como de casualidad lo que está sucediendo ahí dentro, es análoga a la mirada inquisidora con la que observa a la falsa-Diana en busca de obtener su verdad, y pone en escena la exterioridad del personaje frente a los sucesos que recorren toda la novela (y en este sentido, recuerda tanto a Morel como a Emilio Gauna, protagonista de El sueño de los héroes), cuya trama sólo se aclara al final.
El espacio esotérico que genera la práctica a puertas cerradas de la ciencia provoca, a su vez, interpretaciones desviadas. Dos nos serán de especial interés: la primera tiene que ver con la figura del profesor Standle, el alemán, que aparece como primer elemento de misterio antes de la llegada de Samaniego, que lo desplaza del centro de atención. Veamos que se nos dice, en el capítulo II, al presentarnos este personaje:

“En el pasaje corren sobre ese individuo los más variados rumores: que llegó como domador del Sarrasani, que fue un héroe en la última guerra, fabricante de jabones de grasa de no sé que osamenta, e indiscutido as del espionaje que transmitió por radio, desde una quinta, en Ramos, instrucciones de una flota de submarinos que preparaba la invasión del país.”
(Dormir al sol¸ c.IV, p.17)

Se conjuga la naturaleza domesticadora (que normalmente asociamos a los alemanes, como maestros del orden), el espionaje –otro elemento importante de nuestra novela y que tiene que ver con el Instituto como centro de vigilancia-, y, muy especialmente, los jabones de grasa de no sé que osamenta: la articulación biopolítica del nazismo –no es fácil determinar la cuota de humor negro que hay en esta frase-, que, de forma lateral, viene a aumentar la peligrosidad del personaje mediante la alusión a las formas más violentas del poder científico.
Pero probablemente la principal forma en la que aparece representado el lugar esotérico de la ciencia es en la imagen de los médicos (con la vestimenta del siglo XIX: levitas y galeras) abriendo cadáveres en el cementerio, imagen citada en más de una ocasión en relación a una serie televisiva que estaría emitiéndose durante el transcurso del relato. Se trata de un mito constitutivo de la ciencia médica moderna (trabajado por Foucault en El nacimiento de la clínica ), en el que la práctica científica aparece todavía asociada con la profanación, con un trabajo con los cuerpos valorado como anti-humano. La circulación de este mito en el barrio y en los sueños del supersticioso Lucho Bordenave tematiza precisamente la exterioridad desde donde se percibe el discurso científico, pero es, a su vez, una suerte de anticipación intuitiva de lo que de hecho sucede en el Frenopático, que opera –en una primera instancia- mediante la sustracción de cuerpos del espacio barrial. Veamos ahora como funciona esta mirada quirúrgica articulada sobre la relación entre cuerpo y mente.

3. Interioridad: la mirada científica

“En cambio usted nos sabe lo que es una persona.
Ni siquiera sabe que si la rompe en pedazos la pierde.”
(Dormir al sol, c.LXVI, p.215)

Aunque la circulación del narrador en los alrededores de la práctica científica ocupa una gran parte de la novela, sabemos que, finalmente, entrará en el Frenopático y verá –y por lo tanto nos hará ver- las prácticas que se realizan en su interior. Lo que nos proponemos analizar en este apartado es la forma en la que esas prácticas se organizan a través de la construcción de una mirada científica, cuya principal característica es la separación.
Hay separación en tanto hay aislamiento, sustracción de los integrantes del barrio e internación a puertas cerradas en el Instituto. Pero también, a un nivel de mayor profundidad epistemológica –y por lo tanto más pertinente para nuestro análisis-, la ciencia del Dr. Samaniego opera mediante la fragmentación del individuo según el principio cartesiano de la mente (res cogitans) –en este caso, mente y alma son equivalentes- como una entidad aislable del cuerpo (res extensa).
A lo largo de Dormir al sol se juega insistente alrededor de la pregunta por el Ser, fundamentalmente en relación a Diana. Inclusive se podría pensar que la interrogación: ¿Quién es Diana? es tan reiterada que resume tres cuartos de la novela –especialmente porque, como sabemos, hay al menos tres Dianas: la Diana “original”, el perro-Diana, y la Diana-falsa, y quizás Adriana María podría considerarse como otra más. En una interesante conversación con Aldini, el protagonista se interroga sobre sí la idealización que tiene su amigo de su esposa Elvira es, en cuanto a su honestidad (a su grado de verdad en términos afectivos), equivalente a la adoración que tiene él mismo por el cuerpo de su Diana. Vemos como en esta conversación se repite la misma estructura dual entre mente y cuerpo.
Pero la diferencia central es que la ciencia tiene efectivamente la capacidad técnica para realizar esta separación y extraer físicamente el alma (la localización física del alma es a su vez otro clásico mito médico-literario), con lo que esa división, expresada en términos abstractos (o sea, dentro del espacio perceptivo-afectivo de la mente) hace su irrupción en el espacio del cuerpo. Y además, al utilizar este quiebre para transplantar almas a cuerpos caninos, genera un excedente y una circulación de cuerpos humanos.
Tanto la capacidad técnica de sustraer a los individuos del espacio barrial como la creación de cuerpos vacantes generan un espacio de poder que el científico ocupa incuestionablemente (especialmente si consideramos que el único momento donde podría aparecer una autoridad burocrática superior al poder efectivo del Instituto es con el Dr. Rivarola, abogado quinielero vinculado con el siempre sospechoso Picardo, quién parece operar a su vez como un espía), encarnando tanto la figura del médico-magistrado, tal como explicita Samaniego, (“Recuerde, señor Bordenave, que un médico de mi especialidad tiene algo de funcionario policial y hasta de juez”) como la del “sacerdote de la ciencia” (en términos habituales “el científico jugando a ser Dios”).
Pero, tal como aparece en el epígrafe de esta sección, la práctica efectiva de esta separación pre-figurada en la conversación entre Aldini y Lucho, funciona como un mecanismo violento. Una vez que esa integridad del individuo se fragmenta bajo una percepción científica dicotómica entre salud y enfermedad el resultado se vuelve hostil y Lucho insiste en recuperar esa Diana que él mismo había valorado en términos principalmente físicos. Es probable que el lugar donde la mirada no-científica de Lucho se vuelve más intensa (y contrapuesta a la fragmentacion-descuartización científica) sea en los ojos de Diana (las sucesivas Dianas); la novela ahonda en la conocida idea de que hay una conexión entre los ojos y el espíritu, conexión que no tiene nada que ver con la mencionada división cartesiana o con la visión materialista del alma que impera en el discurso científico que analizamos, y que comunica aquellos polos (mente y cuerpo) que quirúrgicamente se presentan como divisibles.
La respuesta de parte del Instituto frente a la reacción de Lucho es clave para entender la relación entre ciencia y poder en nuestro texto (y seguramente también a un nivel más general): para solucionar el problema, Lucho debe ser internado también para ajustarse a la nueva situación de Diana. De esta forma, el discurso científico redondea su poder de intervención mediante la absolutización de la enfermedad. El ideal de una sociedad íntegramente sana se convierte en el ideal de una sociedad que ha pasado en su totalidad por el procedimiento domesticador de la intervención científica. Veamos ahora, en el último apartado de la “ciencia como representación”, como funciona esta domesticación en relación con la temática animal de nuestro texto.

4. Animales domésticos

“Hablaba de perros y del alemán
–yo no sabía cuando se refería a uno y cuando al otro- (...)”
(Dormir al sol, c.VIII, p.30)

“Yo me dije que, a su debido tiempo, cuando el recuerdo de la internación no la afectara,
le preguntaría a Diana cómo se las ingeniaron en el Frenopático para doblegarle el carácter”
(Dormir al sol, c.XLI, p.136)

Si hemos podido ver como el poder científico en nuestra novela se articula sobre una mirada separadora, ahora nos interesará analizar como funcionan, dentro de esta misma mirada, las relaciones entre animales y hombres.
Desde las primeras páginas, el narrador de Dormir al sol utiliza toda una serie de metáforas y usos lingüísticos tendientes a acercar los comportamientos humanos a los animales. Algunos son clásicas expresiones idiomáticas: (por ejemplo: “me voy a la cucha”), otros son afirmaciones taxativas que implican valoraciones morales (“los hombres son como perros”, dice Ceferina, y “antes de conocer a Diana yo era un animal”, dice Lucho a Martincito), y otros son comparaciones (“a veces la comparo con una zorra de gran tamaño”), entre otras muchas. Varias de estas afirmaciones no tendrían una significación particular de no tratarse de una novela que tematiza, explícitamente, la circulación entre humanidad y animalidad. Otros intercambios e inversiones entre estos términos pueden leerse en el texto: el alemán Standle indica, en más de una ocasión, que las perras son más fieles que los perros porque a estos últimos siempre puede seducirlos con una “hembra alzada”. Sin embargo, en la novela, vemos justamente lo contrario: Lucho es el perro fiel, que está continuamente acosado por “perras alzadas” (Adriana María por un lado, pero más claramente aún por la extraña enfermera Paula, recortada sobre un modelo kafkiano). No es un elemento menor dentro del desarrollo humorístico de esta novela el hecho de que todas las mujeres sean “perras”, en los numerosos sentidos de la palabra. Otra confluencia –también humorística pero muy significativa- se da en el personaje de la falsa-Diana, que, a pesar de que en principio nunca pasó por el cuerpo de un perro, expresa sentimientos caninos: no sólo se lleva maravillosamente bien con la perra-Diana, sino quiere que la lleven constantemente a la plaza (en términos de Deleuze, hablaríamos de un devenir-perro).
Si hay algo que puede leerse en la insistencia y frecuencia de estas comparaciones es un movimiento de aproximación entre hombres y animales análogo y co-dependiente de la separación que práctica la ciencia entre mente y cuerpo. En este sentido también podríamos leer un paralelismo similar al que vimos entre la charla Lucho-Aldini y la práctica científica: a esta última le corresponde llevar a la técnica lo que en el resto de los personajes de la novela es una metáfora o un sueño.
Ya nos referimos, cuando pensamos en la ciencia como exterioridad, a la asociación entre la escuela para perros y el Instituto. Es justamente pensando en la temática de la animalidad donde podemos establecer más claramente los vínculos entre ciencia y domesticación. La escuela no sólo suministra –tal es el caso de Diana- personas para ser internadas en el Frenopático; también aporta los perros, y lo que es más importante, se encarga de domesticarlos luego del transplante (lo vemos persiguiendo al perro-Lucho y a la perra-Diana luego de sus respectivas conversiones).
Para pensar este sueño médico en su relación con lo animal, daremos un salto interpretativo, que esperamos justificar en relación a la argumentación precedente. Alexandre Kojève, uno de los más famosos difusores de la filosofía de Hegel en el siglo XX (y uno de los principales responsables de la teoría del fin de la historia), se refiere al estilo de vida norteamericano (american way of life) como el género de vida propio del “período post-histórico” en el que nos encontramos. Y ese estilo de vida estaría caracterizado por el eterno presente y por la mera satisfacción de las necesidades: en dos palabras, el retorno del hombre a la animalidad .
Y curiosamente, eso es lo que parece suceder en nuestro texto: el sueño de la paz animal (dormir al sol) es el mecanismo según el cuál el Frenopático aísla a los sujetos y los reconstruye como seres sujetos a la domesticación. La categoría de biopolítica, que trabaja en detalle Agamben a partir de los textos de Foucault, resulta llamativamente pertinente para esta fantasía ficcional, donde la ciencia tiene el atributo de convertir la vida humana en vida post-humana (inversión del sueño de superación de la especie), entregada exclusivamente a la pacificación. El segundo epígrafe de este apartado lo tematiza en términos de doblegar el carácter. El hecho de que, como acabamos de comentar, Standle tenga que encargarse de perseguir a los perros rebeldes y domesticarlos señala que el sueño científico de inmersión en la animalidad como pacificación no se da de forma “natural”, sino que implica, necesariamente, una cuota de violencia y vigilancia.
Por último, cabe mencionar que no es casual que, mientras que las metáforas animales que analizamos al comienzo de este apartado circulan alrededor de la mayoría de los personajes, al Dr. Samaniego (agente –y no paciente- de esta política sobre los cuerpos), no se lo compare con un perro (animal doméstico per se) sino con un depredador: “A lo mejor a causa de su cara, sombreada por una barba de tres o cuatro días, lo comparé con un lobo”.

5. Discursividad: Lenguaje científico y ficción.

“Mire doctor, usted me habla por cuentitos y figuras, pero yo le digo lo que siento.”
(Dormir al sol, c.XXXIX, p.162)

“(...), pero le garanto que en la narración de los hechos pongo el mayor escrúpulo de exactitud.
Recuerde que le escribe un relojero.”
(Dormir al sol, c.XLIII, p.141)

En este último apartado desarrollaremos el otro aspecto de la manifestación de lo científico en Dormir al sol, que ya no se limita a la representación, sino que apunta a la discursividad de la ciencia en relación a la literatura. Para estas reflexiones nos será de utilidad volver sobre lo que hemos dicho anteriormente sobre el uso metafórico de algunos términos que tendrán su realización en la técnica científica.
Como ya dijimos en la introducción, es claro que Dormir al sol no es un objeto científico en si mismo, su factura de novela altamente fantasiosa es difícil de cuestionar. Sin embargo, si pensamos en términos inmanentes al texto, nos encontramos que el relato se auto-presenta como un informe (procedimiento que aparece en otras novelas de Bioy), como una narración detallada de lo que efectivamente sucedió. El narrador se asegura, una y otra vez, de afirmar frente al narratario que su relato es cierto hasta en los detalles, aludiendo a su capacidad de relojero para percibirlos. De hecho, la escritura del texto es bastante sencilla, sin demasiados significantes literarios, salvo quizás en algunas descripciones notables del cuerpo y los ojos de Diana. En todo caso, la estrategia recurrente se resume, por parte del narrador, en la expresión: le garanto que lo que digo sucedió tal como lo dije. Nicolás Rosa analiza, en La invención de Morel, la forma en que el relato en Bioy Casares suele funcionar como una explicación , afirmando que:

“Los relatos de Bioy son ejercicios de la argumentación, en parte pseudocientífica y en parte pseudofilosófica. Esta falsedad consustancial del relato, el pseudo que la engendra, potencia la ficción a un grado extremo pues está vinculada no a la fantasía extraña, monstruosa o descabellada, sino al razonamiento, y subrepticiamente, a la locura” (la letra argentina, p.139)

Esta característica es sin duda compartida por Dormir al sol, novela menos matemática en su construcción que La invención de Morel, pero que sin duda ahonda detalladamente en esta pseudo-ciencia y pseudo-filosofía en sus relaciones con la locura.
Probablemente, sea en la irrupción explícita del narratario (Félix Ramos), en el capítulo final del libro, donde aparecen de forma más manifiesta los significantes literarios. Ya la primera frase, que contrasta con el lenguaje de Lucho, es una irrupción en ese sentido: “Muchas veces a lo largo de la vida he soñado con la idea de recibir una noticia que altere mi destino.” Es en la apropiación del lugar del narrador por parte del narratario donde el texto se vuelve más literario, ya que podríamos decir, pierde su razón de ser (no puede continuar fingiéndose “informe”), y su escritura se vuelve inexplicable (injustificable) según los términos anteriores que manejaba la novela.
Volviendo al informe, dentro de su pretendida y prosaica exactitud se incluye la dificultad que tiene Lucho para entender los enunciados del Dr. Samaniego –tal como aparece en nuestro epígrafe-, quién se manifiesta perpetuamente cansado frente a la incapacidad de su interlocutor (y en su gesto repetido de taparse la cara con las manos se leen también relaciones de poder y autoridad científica). Ahora, lo más interesante para nosotros es analizar como el discurso de Samaniego es efectivamente extraño; si pensamos en la clásica caracterización de Barthes del discurso científico como una búsqueda –ideológica- de la transparencia del lenguaje en relación al objeto , nos encontramos con un ejemplo alternativo en el interior de esta novela: no se trata de que Samaniego haga “literatura”, sino de su utilización continua, abusiva incluso, del lenguaje metafórico.
Frente al pedestre narrador, Samaniego recurre continuamente a la retórica: para explicar que es lo que sucederá si Lucho prefiere no internarse y permanecer con la Diana “curada” (o sea, con la Diana-falsa), los compara con lo que sucede cuando una “manzana enferma” convive con una “sana”. Luego otra comparación: el lechero que se acostumbra a su caballo, y cuando se lo devuelven “curado”, quiere recuperar el viejo. Pero el verdadero sumum de este procedimiento metafórico desviado ocurre cuando finalmente Samaniego le explica a Lucho su “descubrimiento”. La cita es extensa pero vale la pena (comienza hablando Lucho y Samaniego responde):

“-Si quiere que le entienda, hable claro
-Está bien. Como le decía, busqué nuevos métodos de curación. Pensé: el que se duerme, se calma, y recordé procedimientos para conciliar el sueño.
-¿Existen?
-Como no. Mire lo que son las cosas, yo tenía dificultades para dormirme. Un señor me aconsejó: "En cama, tome la postura que le convenga, cierre los ojos e imagine que avanza por una alameda. Cuanto más rápido avance, más rápido pasarán en sentido contrario los árboles. Con el movimiento se desdibujarán y usted se dormirá". La receta dio resultado hasta que una noche los álamos se me convirtieron en cipreses y desemboqué en un cementerio.
-¿El cementerio lo desveló?
-Claro. Otro señor, el padre de un amigo, me aconsejó: "Imagine que entra en una ciudad. Pasa por tantas calles y tantas casas que al fin se cansa y se duerme. Para no fijar la atención, lo que sería contraproducente, convendrá que no abunden los detalles y que la ciudad esté vacía". Ahora bien, una ciudad vacía me trae recuerdos de películas de guerra, de ciudades conquistadas, de francotiradores que me acechan desde las casas. En este punto usted se desvela, porque teme un ataque.
-¿Y por último dio con el procedimiento adecuado? -pregunté
-Desde luego. Sin preguntar a nadie, casi le diré por instinto. Imagino un perro, durmiendo al sol, en una balsa que navega lentamente aguas abajo, por un río ancho y tranquilo.
-¿Y entonces?
-Entonces -contestó- imagino que soy ese perro y me duermo.” (Dormir al sol, c.xx, p.205)

Primera observación: de no ser porque sabemos de antemano por el contexto el lugar que ocupa cada interlocutor, sería prácticamente imposible distinguir el discurso médico del discurso del enfermo.
Es significativo además (dentro de la línea de aproximación de lo humano y lo animal que trabajamos) que Samaniego diga que hizo su descubrimiento por instinto.
Pero vayamos hacia atrás antes de avanzar con nuestra hipótesis. Observamos en el lenguaje desviado (desviado de cualquier objetividad clínica) de Samaniego, la aparición de tres ficciones para evitar el insomnio. El plano de lo onírico suele ser importante en las novelas de Bioy (probablemente el ejemplo más claro es El sueño de los héroes), y los sueños de Lucho tienen siempre un carácter proléptico, aunque difuso. Pero el insomnio de Samaniego es el impulso –secreto hasta el momento de esta conversación- que mueve toda la novela; apenas después de la cita que acabamos de incluir, explica como logra realizar este procedimiento imaginario para lograr el descanso, con lo que volvemos al plano de violencia técnica propio de la ciencia que señalamos en nuestros análisis anteriores.
Y es precisamente en este insomnio de rasgos paranoicos donde podemos leer la inversión más significativa de esta ficción científica: la locura del médico. El poder de todo el dispositivo científico descansa en la enfermedad que reside en su centro: el deseo de una sociedad sin miedos como la proyección obsesiva de un insomne con una imaginación paranoica.

6. Conclusiones

Aunque ya hemos presentado nuestras sucesivas hipótesis en los distintos apartados, veamos como podemos resumirlas de forma articulada.
Partiendo desde la representación y la formulación del discurso científico en Dormir al Sol, hemos analizado las sucesivas operaciones de la ciencia en tanto tecnología aplicada sobre cuerpos y almas. En relación a estos términos, opera mediante una separación, una mirada aisladora que fragmenta al sujeto en términos duales, y se da a si misma el poder de operar sobre esos términos de forma independiente. El cuerpo, en tanto envase, queda sujeto a la circulación y al intercambio. El alma pasa por otro proceso: mediante la aproximación entre humanidad y animalidad (la contracara de la separación mente-cuerpo) de una forma singular: la animalidad (pero no cualquier animalidad: específicamente la canina) es el sueño más placentero del hombre, y funciona en tanto tal como un dispositivo pacificador y domesticador.
Hemos preferido –en parte porque no es lo que nos propusimos trabajar; en parte por la dificultad de la cuestión- no ahondar en la posibilidad eminentemente política relacionada con nuestra lectura, sobretodo si tenemos en cuenta que Dormir al sol fue publicada en 1973, época en la que la sustracción-biologización-“pacificación” de los cuerpos pareciera estar especialmente vigente. Lo señalamos aquí porque sin duda estos elementos estuvieron recorriendo periféricamente nuestra lectura, más allá de que no se trata de pensar que esta ramificación posible hasta estado presente en el plan de la obra (digamos, en su función subjetiva). A su vez, no está de más mencionar que las operaciones que hemos realizado sobre nuestro texto implican, en cierto sentido, un cambio de signo: Dormir al sol se presenta –explícitamente en el prólogo de Bioy- como una novela feliz y no como una reflexión sobre el poder médico; sin embargo, consideramos que, por todo lo que hemos expuesto, pueden leerse configuraciones de lo científico sobre el plano biológico que exceden ampliamente esta sugerida trivialidad del texto.
Para finalizar, en términos discursivos, pudimos comprobar como mientras el narrador se apropia de una retórica del informe, preocupada por garantizar continuamente su verdad en términos simples (los detalles susceptibles de ser captados mediante la vista), el Dr. Samaniego habla mediante metáforas y símbolos. Si a primera vista podríamos pensar que esto se debe a su necesidad de ocultar lo que realmente está sucediendo en el Instituto, su relato sobre el insomnio nos hace más bien pensar que las relaciones entre su discurso y la ficción son más estrechas. Vimos así –y aquí de nuevo podría jugar la lectura política que mencionamos- como se produce una inversión entre racionalidad y ciencia, donde la enfermedad recae sobre la figura del médico: Samaniego es una versión sin duda muy singular del arquetipo del científico loco. Y es alrededor de esta figura -tradicional de las variantes de la ciencia ficción, que suele tematizar esta hipérbole tecnocrática que convierte al investigador en monstruo- donde se realiza otra de las grandes operaciones de este texto, que pasa por la realización (con el subsiguiente grado de violencia) de lo que en otros personajes es onírico o metafórico. La técnica, fundamentalmente quirúrgica en nuestro caso, es el mecanismo según el cuál el paradójico “sueño” de la ciencia (sueño de un insomne que intenta dormir pese a la guerra y a la muerte) puede realizar la fantasía de una sociedad sin psicosis, una sociedad plenamente biológica y adormecida.

Mariano Vilar

Bibliografía

• Agamben, Giorgio. Lo abierto, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006.
• Barthes, Roland: “De la ciencia a la literatura” en El susurro del lenguaje, Paidós, Barcelona, 1987.
• Foucault, Michel. El nacimiento de la clínica, Avellaneda, Siglo XXI, 2006.
• Rest, Jaime. “Las invenciones de Bioy Casares”, en: Grupo de investigación de literatura argentina de la UBA (comp.). Ficciones, antología de lecturas críticas, Buenos Aires, Norma, 2004.
• Rosa, Nicolás. Relatos críticos, cosas animales discursos, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2006.
• Rosa, Nicolás. “Máquina y maquinismo en la invención de Morel”, en su La letra argentina, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2003.

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