-
-Sermón ordenado (hojeo)
-
-La philosophie dans le boudoir (algunos fragmentos)
..
-Murdoch & Sade (ver que tal es)
-Seminario 7 de Lacan (ver que tal es)
-Apunte de Funes sobre DSP
-Introducción crítica de Keith Whinnom (hojeo intensivo)
..
para leer...
cosas que tengo que leer:
-Cárcel de Amor (relectura intensivo)
-Arnalte y Lucenda (relectura doblemente intensiva)
-Sermón ordenado (hojeo)
-Juliette
-Justine
-Los 120 días de Sodoma (lectura salteada)
-La philosophie dans le boudoir (algunos fragmentos)
..
-El erotismo, de Bataille (saltearse un par de capítulos)
-El amor en Occidente (leer sólo algunos capítulos)
-Murdoch & Sade (ver que tal es)
-El hombre máquina de La Mettrie
-Sade, el filósofo malvado, de Klossowski
-Seminario 7 de Lacan (ver que tal es)
-Apunte sobre lugar de la mujer en DSP
-Apunte de Funes sobre DSP
-Apunte sobre política en DSP
-Introducción crítica de Keith Whinnom (hojeo intensivo)
..
-El satiricón, de Petronio
-
-Sermón ordenado (hojeo)
-
-La philosophie dans le boudoir (algunos fragmentos)
..
-Murdoch & Sade (ver que tal es)
-Seminario 7 de Lacan (ver que tal es)
-Apunte de Funes sobre DSP
-Introducción crítica de Keith Whinnom (hojeo intensivo)
..
Para la introducción a James...
Buenos días a todos. Lo que quise hacer en este trabajo es analizar 3 nouvelles de Henry James, La bestia, los papeles de Aspern y Una vuelta de tuerca, pero no con la intención de hacer un análisis en detalle de cada una, sino más bien para buscar ciertas continuidades que permiten leer, tanto en estos como en otros textos de James, una visión de la literatura que pone el acento sobre la experiencia. Pero lo que distingue estos textos es la forma en que se entrelaza la representación de las experiencias de los protagonistas de los relatos, y la construcción altamente desarrollada de una experiencia de lectura, lo que resulta visible en la forma en que James explica sus procedimientos literarios en los Prefacios. Creo que lo especifico de James en estos casos es la dialéctica que pone a jugar entre, por un lado, la presentación de experiencias descontroladas, donde los personajes pierden sus puntos de referencia, y al mismo tiempo, el peso del control
...desde un punto de vista comparativo, señalemos algunas similitudes y algunas diferencias
carencias, elementos imaginarios cargados de valoración subjetiva
...ahora, pensemos lo moral y la transformación
Buenos días a todos. Lo que quise hacer en este trabajo es analizar 3 nouvelles de Henry James, La bestia, los papeles de Aspern y Una vuelta de tuerca, pero no con la intención de hacer un análisis en detalle de cada una, sino más bien para buscar ciertas continuidades que permiten leer, tanto en estos como en otros textos de James, una visión de la literatura que pone el acento sobre la experiencia. Pero lo que distingue estos textos es la forma en que se entrelaza la representación de las experiencias de los protagonistas de los relatos, y la construcción altamente desarrollada de una experiencia de lectura, lo que resulta visible en la forma en que James explica sus procedimientos literarios en los Prefacios. Creo que lo especifico de James en estos casos es la dialéctica que pone a jugar entre, por un lado, la presentación de experiencias descontroladas, donde los personajes pierden sus puntos de referencia, y al mismo tiempo, el peso del control
...desde un punto de vista comparativo, señalemos algunas similitudes y algunas diferencias
carencias, elementos imaginarios cargados de valoración subjetiva
...ahora, pensemos lo moral y la transformación
Intentos de monografía Beckett
Introducción
Es prácticamente imposible encontrar una temática en la obra de Samuel Beckett que no aparezca repetida (con variantes) en muchos de sus escritos, más allá de las distinciones genéricas. La fuerte recurrencia de temáticas, imágenes y efectos tiende a generar un umiverso beckettiano que aprendemos a reconocer, y que implica, como todo acto de imaginación, una negación de ciertos aspectos del mundo material que nos representamos cotidianamente. Lo interesante aquí no es sólo que ese universo beckettiano resulte tan coherente pese al extenso arco temporal y las variedades genéricas de recorre, sino que además, el elemento fundamental que lo habita parece ser una visión sobre la nada. The unword, como se dice en una carta de xxxx que se lee como un manifiesto.
Inmovilidad
“No puedo seguir, no puedo continuar, no puedo ni ir a cagar”: la frase, tomada de uno de los relatos cortos de Beckett, es casi un leitmotiv de su obra. Está, también, dentro de una larga serie de enunciados muy propios del estado de la cultura en el siglo XX: la percepción de que todos los motivos que tanto la humanidad como cada ser individual se daban a si mismos como justificación de su existencia están agotados, y que no han aparecido otros nuevos para reemplazarlos.
De forma más específicamente literaria, también se relaciona con un estado de saturación, una insatisfacción producida por el lenguaje mismo (un ejemplo clásico: la carta de Lord Chandos de Hofmanssthal) y que conduce a críticas radicales, a la pérdida de confianza en el lenguaje como sistema de referencia transparente, etc.
El caso de Beckett y su unword es paradigmático, y no vale la pena que insistamos en esta característica de su obra desde un punto de vista conceptual, ya que ha sido estudiada innumerables veces y es poco lo que podríamos aportar. Veamos en cambio algunas de las formas en que esta incapacidad para continuar se manifiesta en su trabajo sobre la escena.
En casi cualquier obra de Beckett encontramos inmovilidad: sus personajes jamás se encuentran en una situación de libertad. Algunos de los recursos escénicos más memorables para pensar en esto son las jarras de Play, el montículo de Happy Days y el estrecho recorrido de Footfalls.
Nuevo comienzo
¿Cómo crear, en una puesta escénica, la sensación de inmovilidad?
La respuesta no parece tan difícil: siempre es posible evitar el movimiento, aunque siempre corriendo el riesgo de generar por eso una sensación de aburrimiento extrema. Ahora, si no tomamos ese escollo que la mayoría de los directores teatrales jamás podrían ignorar, no es tan difícil.
Beckett encontró diversas formas de llevar esta temática a la escena: podríamos considerar cada recurso como un dispositivo, un poco en el sentido en que Foucault utiliza ese término en Vigilar y Castigar, y ver como entran en relación con diversos significados que aparecen en las obras, tomadas individualmente o en conjunto.
El primero de estos dispositivos no tiene una representación visual, y por lo tanto no implica ningún recurso técnico o escenográfico: se trata de la espera. Waiting for Godot es, naturalmente, el ejemplo más evidente, pero no el único. Algunos de los alcances filosóficos de este dispositivo saltan inmediatamente a la vista: se trata de un mecanismo de sujeción, de una forma de inmovilizar recurriendo a una idea de la condición humana (el advenimiento de algo que puede ser terrible o maravilloso, pero que en todo caso viene de afuera y nuestra única relación con él será la de intentar asegurarnos de que sepa que lo hemos esperado celosamente), y de las esperanzas falaces.
Es interesante señalar que, aunque la espera es un concepto y no un recurso teatral en el sentido más técnico del término, hay un aspecto muy concreto donde esto se realiza y varía según cada puesta: los silencios.
Los silencios, elemento clave en prácticamente todas las obras de Beckett, mantienen una relación significativa con la espera en Godot. Las puestas que tienden a apurar los silencios y a enfatizar los aspectos cómico-grotescos de la obra, a menudo logran hacer que olvidemos que los personajes están realmente, matando el tiempo, sin nada que hacer, y prácticamente sin nada que decir. El uso de los silencios (incluso de largos silencios) es fundamental para significar la espera, para que el dispositivo de sujeción quede resaltado y no obliterado por recursos circenses.
Se trata, en todos los casos que comentaremos, de la relación entre representación escénica y significado, de un repertorio de formas (puestas en escena, formas de actuación) que, aunque no pueda llamarse con todo rigor sistemático, remite sin duda a un universo imaginado muy coherente y estable a lo largo de su producción. Las características centrales de ese universo han sido extensamente comentadas y su análisis en si mismo probablemente no llegaríamos a conclusiones distintas de las convencionales.
Otro dispositivo que aparece frecuentemente en Beckett, incluso más que la espera, es la decadencia física. Aquí nos movemos en un plano quizás más transparente a la representación que la idea de espera, ya que la decadencia, la idea del cuerpo asociado a la putrefacción, se actúa de forma más directa. Los ejemplos abundan (suelen abundar, como ya dijimos, la coherencia interna del universo beckettiano hace que prácticamente cualquier significado aparezca reduplicado, aunque siempre con transformaciones, infinidad de veces): el olor desagradable de Estragon, Vladimiro, Clov, entre otros. La dificultad para moverse de Mrs. Loquesea en All that falls y de Willie en Happy days, la ceguera, etcétera. Aquí, como ya hemos visto en el dispositivo anterior (y seguiremos viendo en los próximos), se trata de otra visión sobre cierto estado de lo humano (¿temporario, propio de un síntoma de época, o permanente, inevitable?).
En las puestas, esto se manifiesta necesariamente en la relación que el actor mantiene con el cuerpo de su personaje. En algún punto recuerda a Artaud, y su teoría del teatro como peste. Pero más concretamente, tiene que ver con la idea de despojo, de ruina, llevado a cada movimiento. El ejemplo más claro quizás sea el de la diferencia entre la puesta de Billie Whitelaw de Fooftalls y la de xxxx en el ciclo Beckett on film. Hay muchas diferencias que pueden encontrarse entre las puestas (prácticamente antagónicas, y no necesariamente por aspectos propios del cambio de soporte), pero si nos concentramos en la representación del único personaje en escena, May, ya podemos ver la diferencia en la forma en que esta idea aparece llevada a cabo: Billie Whitelaw aparece, a todas luces, como un despojo viviente, como una ruina, cubierta en harapos (según la propia indicación de Beckett). En ese sentido, realiza a la perfección el dispositivo beckettiano, que opera más bien des-realizando los fenómenos, apelando a la subjetividad pero no mediante la mímesis. Las puestas de Beckett on film, muy a menudo, olvidan completamente esta característica y doblegan la fuerza original de estos dispositivos a una visión chata organizada sobre la simplicidad realista. Así, la May de xxxx parece sencillamente una mujer de mediana edad.
Es prácticamente imposible encontrar una temática en la obra de Samuel Beckett que no aparezca repetida (con variantes) en muchos de sus escritos, más allá de las distinciones genéricas. La fuerte recurrencia de temáticas, imágenes y efectos tiende a generar un umiverso beckettiano que aprendemos a reconocer, y que implica, como todo acto de imaginación, una negación de ciertos aspectos del mundo material que nos representamos cotidianamente. Lo interesante aquí no es sólo que ese universo beckettiano resulte tan coherente pese al extenso arco temporal y las variedades genéricas de recorre, sino que además, el elemento fundamental que lo habita parece ser una visión sobre la nada. The unword, como se dice en una carta de xxxx que se lee como un manifiesto.
Inmovilidad
“No puedo seguir, no puedo continuar, no puedo ni ir a cagar”: la frase, tomada de uno de los relatos cortos de Beckett, es casi un leitmotiv de su obra. Está, también, dentro de una larga serie de enunciados muy propios del estado de la cultura en el siglo XX: la percepción de que todos los motivos que tanto la humanidad como cada ser individual se daban a si mismos como justificación de su existencia están agotados, y que no han aparecido otros nuevos para reemplazarlos.
De forma más específicamente literaria, también se relaciona con un estado de saturación, una insatisfacción producida por el lenguaje mismo (un ejemplo clásico: la carta de Lord Chandos de Hofmanssthal) y que conduce a críticas radicales, a la pérdida de confianza en el lenguaje como sistema de referencia transparente, etc.
El caso de Beckett y su unword es paradigmático, y no vale la pena que insistamos en esta característica de su obra desde un punto de vista conceptual, ya que ha sido estudiada innumerables veces y es poco lo que podríamos aportar. Veamos en cambio algunas de las formas en que esta incapacidad para continuar se manifiesta en su trabajo sobre la escena.
En casi cualquier obra de Beckett encontramos inmovilidad: sus personajes jamás se encuentran en una situación de libertad. Algunos de los recursos escénicos más memorables para pensar en esto son las jarras de Play, el montículo de Happy Days y el estrecho recorrido de Footfalls.
Nuevo comienzo
¿Cómo crear, en una puesta escénica, la sensación de inmovilidad?
La respuesta no parece tan difícil: siempre es posible evitar el movimiento, aunque siempre corriendo el riesgo de generar por eso una sensación de aburrimiento extrema. Ahora, si no tomamos ese escollo que la mayoría de los directores teatrales jamás podrían ignorar, no es tan difícil.
Beckett encontró diversas formas de llevar esta temática a la escena: podríamos considerar cada recurso como un dispositivo, un poco en el sentido en que Foucault utiliza ese término en Vigilar y Castigar, y ver como entran en relación con diversos significados que aparecen en las obras, tomadas individualmente o en conjunto.
El primero de estos dispositivos no tiene una representación visual, y por lo tanto no implica ningún recurso técnico o escenográfico: se trata de la espera. Waiting for Godot es, naturalmente, el ejemplo más evidente, pero no el único. Algunos de los alcances filosóficos de este dispositivo saltan inmediatamente a la vista: se trata de un mecanismo de sujeción, de una forma de inmovilizar recurriendo a una idea de la condición humana (el advenimiento de algo que puede ser terrible o maravilloso, pero que en todo caso viene de afuera y nuestra única relación con él será la de intentar asegurarnos de que sepa que lo hemos esperado celosamente), y de las esperanzas falaces.
Es interesante señalar que, aunque la espera es un concepto y no un recurso teatral en el sentido más técnico del término, hay un aspecto muy concreto donde esto se realiza y varía según cada puesta: los silencios.
Los silencios, elemento clave en prácticamente todas las obras de Beckett, mantienen una relación significativa con la espera en Godot. Las puestas que tienden a apurar los silencios y a enfatizar los aspectos cómico-grotescos de la obra, a menudo logran hacer que olvidemos que los personajes están realmente, matando el tiempo, sin nada que hacer, y prácticamente sin nada que decir. El uso de los silencios (incluso de largos silencios) es fundamental para significar la espera, para que el dispositivo de sujeción quede resaltado y no obliterado por recursos circenses.
Se trata, en todos los casos que comentaremos, de la relación entre representación escénica y significado, de un repertorio de formas (puestas en escena, formas de actuación) que, aunque no pueda llamarse con todo rigor sistemático, remite sin duda a un universo imaginado muy coherente y estable a lo largo de su producción. Las características centrales de ese universo han sido extensamente comentadas y su análisis en si mismo probablemente no llegaríamos a conclusiones distintas de las convencionales.
Otro dispositivo que aparece frecuentemente en Beckett, incluso más que la espera, es la decadencia física. Aquí nos movemos en un plano quizás más transparente a la representación que la idea de espera, ya que la decadencia, la idea del cuerpo asociado a la putrefacción, se actúa de forma más directa. Los ejemplos abundan (suelen abundar, como ya dijimos, la coherencia interna del universo beckettiano hace que prácticamente cualquier significado aparezca reduplicado, aunque siempre con transformaciones, infinidad de veces): el olor desagradable de Estragon, Vladimiro, Clov, entre otros. La dificultad para moverse de Mrs. Loquesea en All that falls y de Willie en Happy days, la ceguera, etcétera. Aquí, como ya hemos visto en el dispositivo anterior (y seguiremos viendo en los próximos), se trata de otra visión sobre cierto estado de lo humano (¿temporario, propio de un síntoma de época, o permanente, inevitable?).
En las puestas, esto se manifiesta necesariamente en la relación que el actor mantiene con el cuerpo de su personaje. En algún punto recuerda a Artaud, y su teoría del teatro como peste. Pero más concretamente, tiene que ver con la idea de despojo, de ruina, llevado a cada movimiento. El ejemplo más claro quizás sea el de la diferencia entre la puesta de Billie Whitelaw de Fooftalls y la de xxxx en el ciclo Beckett on film. Hay muchas diferencias que pueden encontrarse entre las puestas (prácticamente antagónicas, y no necesariamente por aspectos propios del cambio de soporte), pero si nos concentramos en la representación del único personaje en escena, May, ya podemos ver la diferencia en la forma en que esta idea aparece llevada a cabo: Billie Whitelaw aparece, a todas luces, como un despojo viviente, como una ruina, cubierta en harapos (según la propia indicación de Beckett). En ese sentido, realiza a la perfección el dispositivo beckettiano, que opera más bien des-realizando los fenómenos, apelando a la subjetividad pero no mediante la mímesis. Las puestas de Beckett on film, muy a menudo, olvidan completamente esta característica y doblegan la fuerza original de estos dispositivos a una visión chata organizada sobre la simplicidad realista. Así, la May de xxxx parece sencillamente una mujer de mediana edad.
Ohio Impromptu - Samuel Beckett
World Premiere on 9 May 1981,
Drake Union, Stadium2 Theater,
October 1988,
Der Kreis (George Tabori), featuring Klaus Fischer
and Rainer Frieb, directed by Jack Garfein.
(L) Listener and (R) Reader
As alike in appearance as possible.
Light on table midstage. Rest of stage in darkness.
Plain with deal table, say 8’x4’.
Two plain armless white deal chairs.
L seated at table facing front towards end of long side
audience right. Bowed head propped on right hand. Face
hidden. Left hand on table. Long black coat. Long white
hair.
R seated at table in profile centre of short side audience
right. Bowed head propped on right hand. Left hand on
table. Book on table before him open at last pages. Long
black coat. Long white hair.
Black wide-brimmed hat at centre of table.
Fade up.
Ten seconds.
R turns page.
Pause.
R reading:
Little is left to tell. In a last –
L knocks with left hand on table.
Little is left to tell.
Pause. Knock.
In a last attempt to obtain relief he moved from where they had been so long together to a single room on a far bank. From its single window he could see the down-stream extremity of the Isle of Swans.
Pause.
Relief he had hoped would flow from unfamiliarity. Unfamiliar room. Unfamiliar scene. Out to where nothing ever shared. Back to where nothing ever shared. From this he had once half hoped some measure of relief might flow
Pause.
Day after day he could be seen slowly packing the islet. Hour after hour. In his long black coat no matter what the weather and old world
would always pause to dwell on the receding stream. How in joyous eddies its two arms conflowed and flowed united on. Then turn and his slow steps retrace.
Pause.
In his dreams –
Knock.
Then turn and his slow steps retrace.
Pause. Knock.
In his dreams he had been warned against this change.
Seen the dear face and heard the unspoken words, Stay where we were so long alone together, my shade will comfort you.
Pause.
Could he not –
Knock.
Seen the dear face and heard the unspoken words, Stay where we were so long alone together, my shade will comfort you.
Pause. Knock.
Could he not now turn back? Acknowledge his error and return to where they were once so long alone together. Alone together so much shared. No. What he had done alone could not be undone. Nothing he had ever done alone could ever be undone. By him alone.
Pause.
In this extremity his old terror of night laid hold on him again. After so long a lapse that as if never been.
Pause.
Looks closer.
Yes, after so long a lapse that as if never been. Now with redoubled force the fearful symptoms described at length page forty paragraph four.
Starts to turn back the pages. Checked by L’s left hand. Resumes relinquished page.
White nights now again his portion. As when his heart was young. No sleep no braving sleep
till –
turns page – dawn of day.
Pause.
Little is left to tell. One night –
Knock.
Little is left to tell.
Pause. Knock.
One night as he sat trembling head in hands from head to foot a man appeared to him and said, I have been sent by – and here he named the dear name – to comfort you. Then drawing a worn volume from the pocket of his long black coat he sat and read till dawn. Then disappeared without a word.
Pause.
Some time later he appeared again at the same hour with the same volume and this time without preamble sat and read it through again the long night through. Then disappeared without a word.
Pause.
So from time to time unheralded he would appear to read the sad tale through again and the long night away. Then disappear without a word.
Pause.
With never a word exchanged they grew to be as one.
Pause.
Till the night came at last when having closed the book and dawn at hand he did not disappear but sat on without a word.
Pause.
Finally he said, I have had word from – and here he name the dear name – that I shall not come again. I saw the dear face and heard the unspoken words, No need to go t him again, even were it in your power.
Pause.
So the sad –
Knock.
Saw the dear face and heard the unspoken words, No need to go to him again, even were it in you power.
Pause. Knock.
So the sad tale a last time told they sat on as though turned to stone. Through the single window dawn shed no light. From the street no sound of reawakening. Or was it that buried in who knows what thoughts they paid no heed? To light of day. To sound of reawakening. What thoughts who knows. Thoughts, no, not thoughts. Profounds of mind.
Of mindlessness. Whither no light can reach. No sound. So sat on as though turned no stone. The sad tale a last time told.
Pause.
Nothing is left to tell.
Pause. R makes to close book.
Knock. Book half-closed.
Nothing is left to tell.
Pause. R closes book.
Knock.
Silence. Five seconds.
Simultaneously they lower their right hands to table,
raise their heads and look at each other. Unblinking.
Expressionless.
Ten seconds.
Fade out.
Sobre la puesta de Primer Amor de Samuel Beckett
Primer Amor de Samuel Beckett
Interpretada por Adrián Comas, dirigida por Gerardo David Crisante. Compañía Teatral El Expulsado.
Temas a tratar:
comentario del cuento...
¿hay o no hay algún fucking dog?
es de 1945,
está en primera persona, y tiene esa característica del monólogo beckettiano, pero no deja der un cuento mucho más narrativo que otros
con bastante humor
en resumen, cuenta la historia de un hombre solitario y obsesionado con la mierda que acaba viviendo con una mujer, casi a su pesar, y que la abandona cuando nace su hijo
la puesta...
naturalmente, un monólogo, unipersonal. Había varios elementos sin embargo en escena. Rápida descripción de ellos: los pantalones colgantes, la soga al cuello, la lámpara del otro lado de la soga, el desnudo, los desperdicios tirados, la palangana con agua sobre la mesa -junto a una segunda lámpara. El hombre sentado que tiraba cosas y hacía sonar un silbato
"
las intertextualidades
Godot -canción de Vladimir
Endgame -perro de peluche
las críticas
el humor agriado
la pesadez de todo,
la presencia de elementos que resultan arbitrarios, de una forma tal vez no deseada
la probabilidad de que la idea en sí fuera torpe, dado el material y las posibilidades (confesiones), transferencia fallida
Interpretada por Adrián Comas, dirigida por Gerardo David Crisante. Compañía Teatral El Expulsado.
Temas a tratar:
comentario del cuento...
¿hay o no hay algún fucking dog?
es de 1945,
está en primera persona, y tiene esa característica del monólogo beckettiano, pero no deja der un cuento mucho más narrativo que otros
con bastante humor
en resumen, cuenta la historia de un hombre solitario y obsesionado con la mierda que acaba viviendo con una mujer, casi a su pesar, y que la abandona cuando nace su hijo
la puesta...
naturalmente, un monólogo, unipersonal. Había varios elementos sin embargo en escena. Rápida descripción de ellos: los pantalones colgantes, la soga al cuello, la lámpara del otro lado de la soga, el desnudo, los desperdicios tirados, la palangana con agua sobre la mesa -junto a una segunda lámpara. El hombre sentado que tiraba cosas y hacía sonar un silbato
"
las intertextualidades
Godot -canción de Vladimir
Endgame -perro de peluche
las críticas
el humor agriado
la pesadez de todo,
la presencia de elementos que resultan arbitrarios, de una forma tal vez no deseada
la probabilidad de que la idea en sí fuera torpe, dado el material y las posibilidades (confesiones), transferencia fallida
El principito, poema de Arturo Carrera
El Principito
...llegó, llegó el Principito. Su color, su dibujo.
Ese azul que no querías pesar
y ahora está en tus pesadillas;
ese amarillo de saturno y los planetas y las lunas
y los cráteres de mazapán de pastillaje de espuma.
Y tu sonrisa y la de él al decirme
que sólo leyeron “eso” —y tienen 20 años—:
El Principito.
Qué orgullo. Qué dichosa vanidad.
Qué inocencia sinuosa, dentada,
como explicó el poema mismo
William Carlos Williams:
una estructura de dentadas sicigias
¿qué?
¿pero qué son las sicigias?
¿el lugar donde toda palabra se evade
y se extravía? ¿Consonancias que nos buscan?
¿Un sitio, un refugio de inseguridad
aquí en el campo?
¿Las soñó Lewis Carroll también para
el secreto juego de sus niñas?
¿Las traemos cambiadas en tenuidad
para embaucar el tiempo desesperado
de cada interrogación?
roncas en voces —del agua de la pena.
Tentativas de adormecimiento del dolor
por la imitación veloz que encaran
en la apariencia,
por cierta armonía escondida aún
y cierta simetría de lo aparente.
...y dentro de ellas la espuma del secreto.
Todo parece juegos del amor, y angustias
sin tristeza, sin memoria siquiera…
El movimiento y la más pura vida
con todas las impurezas de un lenguaje.
El ajetreo de un plumón enemigo
haciendo sombras falsas en el hablado teatrillo
callejero: y allí,
la belleza custodiada
por niños.
Retenida en las palmas rosadas
como cadenas mínimas de destino;
abiertas al tokonoma de unas marcadas líneas,
a pesar de la corta edad;
¿por qué ese anhelo entonces,
por qué ese insomnio?
Son bellos como la lluvia
Y sus palabras nos llegan apenas
a pesar de los llamados distraídos y ajenos
como el del horno microondas al alba,
cuando adentro quedó olvidado un plato
de comida...
y llama y llama con un silbido práctico
pero molesto en su pregnancia maternal
desde la materia que parece decirnos
técnicamente todavía: “...vengan chicos…
vengan a tomar
la leche, que se enfría...”
como único librito que uno pudiera soñar
con suerte
Dado que ellos no leen por hambre
por obstinación
Dado que buscan sólo el azar
de una inocente (encerrada) mentira:
el amor, la ciencia perdida...
Dado que aquí y allá su alegría rebota;
su movimiento de botones alineados
disipa en nubes hermosas el paso del cielo,
el paso de sus propios cuerpos
abultados y perfectos.
Y de pie sobre la luna,
con una espadita,
aunque la escala no es Uno en Uno,
vestido de marinero como solían vestirte a veces
cuando la Moda visitaba tu casa,
o cuando asediaba en casa de tía Marta Espezel.
¿Y cuántos principitos éramos?
Pero había esos azules como trazados de un pincel
solitario y gomoso...
En cualquier lugar y en cualquier extremo
aunque éramos nosotros niños,
nosotros marineritos estúpidos
en la marea de la Moda
abrazada a la Muerte.
Y algo había colgado en el balcón: un libro
de geometría
hechizado de error
hasta que se desarmara totalmente y poco a poco
hasta que quedara desmantelado como
el corazón de la abuela del César
y nadie lo pudiera descifrar
ni leer.
Y aunque en Arles en el Espace Van Gogh
vendan miles y miles de principitos
en valijas diminutas y mochilas para niños,
pintados en lápices, en cuadernos, en libretitas,
en bolitas, en gomas de borrar,
en jabones pequeños con calcomanías
y hasta que lleguen ya vencidos a otros mundos y
hasta que el agua y las pequeñas manos y la piel
de unos ángeles famélicos los borren.
Yo no sé leer poesía.
Yo no leí más que El Principito.
Soñando escuálidos príncipes de abdomen de sapo
por hambre, por insolación.
Oh,
Van Gogh,
tus niños todavía no huyen.
Soldaditos como son.
¿Para qué?
Son colores sedentarios
Están acá entre pastos lila
y pajas entre minas
que no estallaron todavía.
Moral del Principito.
Visible estolidez de los principios reales.
Los ojos.
La noche del Principito
aquí entre las golondrinas silbonas
que no se quieren acostar
y el silencio,
las nebulosas en enjambres,
las gigantas azules en el cielo paciente.
¿Para qué?
Lo esencial es invisible a este mundo.
la gracia de unas formas vendemos en el venero
de las carcajadas
El libro que ellos ya no miran.
El único que leemos
el que no mirarán:
el dolor del firmamento donde grita el Principito
amoral como un bebé
...entre cigarras de una cajita china
que también cantan muy roncas con la luz
y se activan con la alegría sin límites de la luz
como cigarras verdaderas que no paran de cantar,
que cimbalizan más y más en la clara sordera,
y más que todas las ranas
en una noche de Pringles...
Esta noche.
Una alegría
que no es también un gran temor
sino cosquillas de usura. Esta noche.
El Principito —el Principito llegó
pintado por Kuitca
al bazar de Librería Corujo:
entre tractores para cortar el césped,
cocinas Longvie e inteligentes lavarropas
y unas agendas Palm, y unas compu Compak,
y las Singer de liquidación
por la quiebra que sufrieron;
“…pero las guitarras eléctricas siguen caras igual.”
Había entre tanto
—pero ¿lo vi, yo?—,
un acordeón de juguete que me encantaba,
forrado en metálico papel de bombón
y el fuelle rojo. “¡Estaba acá!”
Estuvo entre los tarros de lechero de juguete
hasta que alguien lo compró.
¡Parecía tan estruendoso y trágico!
—¿y El Principi...?
—“No sé... pero... aún es amarillo el borde
del cuello del capote...
¿Ves?”
...llegó, llegó el Principito. Su color, su dibujo.
Ese azul que no querías pesar
y ahora está en tus pesadillas;
ese amarillo de saturno y los planetas y las lunas
y los cráteres de mazapán de pastillaje de espuma.
Y tu sonrisa y la de él al decirme
que sólo leyeron “eso” —y tienen 20 años—:
El Principito.
Qué orgullo. Qué dichosa vanidad.
Qué inocencia sinuosa, dentada,
como explicó el poema mismo
William Carlos Williams:
una estructura de dentadas sicigias
¿qué?
¿pero qué son las sicigias?
¿el lugar donde toda palabra se evade
y se extravía? ¿Consonancias que nos buscan?
¿Un sitio, un refugio de inseguridad
aquí en el campo?
¿Las soñó Lewis Carroll también para
el secreto juego de sus niñas?
¿Las traemos cambiadas en tenuidad
para embaucar el tiempo desesperado
de cada interrogación?
roncas en voces —del agua de la pena.
Tentativas de adormecimiento del dolor
por la imitación veloz que encaran
en la apariencia,
por cierta armonía escondida aún
y cierta simetría de lo aparente.
...y dentro de ellas la espuma del secreto.
Todo parece juegos del amor, y angustias
sin tristeza, sin memoria siquiera…
El movimiento y la más pura vida
con todas las impurezas de un lenguaje.
El ajetreo de un plumón enemigo
haciendo sombras falsas en el hablado teatrillo
callejero: y allí,
la belleza custodiada
por niños.
Retenida en las palmas rosadas
como cadenas mínimas de destino;
abiertas al tokonoma de unas marcadas líneas,
a pesar de la corta edad;
¿por qué ese anhelo entonces,
por qué ese insomnio?
Son bellos como la lluvia
Y sus palabras nos llegan apenas
a pesar de los llamados distraídos y ajenos
como el del horno microondas al alba,
cuando adentro quedó olvidado un plato
de comida...
y llama y llama con un silbido práctico
pero molesto en su pregnancia maternal
desde la materia que parece decirnos
técnicamente todavía: “...vengan chicos…
vengan a tomar
la leche, que se enfría...”
como único librito que uno pudiera soñar
con suerte
Dado que ellos no leen por hambre
por obstinación
Dado que buscan sólo el azar
de una inocente (encerrada) mentira:
el amor, la ciencia perdida...
Dado que aquí y allá su alegría rebota;
su movimiento de botones alineados
disipa en nubes hermosas el paso del cielo,
el paso de sus propios cuerpos
abultados y perfectos.
Y de pie sobre la luna,
con una espadita,
aunque la escala no es Uno en Uno,
vestido de marinero como solían vestirte a veces
cuando la Moda visitaba tu casa,
o cuando asediaba en casa de tía Marta Espezel.
¿Y cuántos principitos éramos?
Pero había esos azules como trazados de un pincel
solitario y gomoso...
En cualquier lugar y en cualquier extremo
aunque éramos nosotros niños,
nosotros marineritos estúpidos
en la marea de la Moda
abrazada a la Muerte.
Y algo había colgado en el balcón: un libro
de geometría
hechizado de error
hasta que se desarmara totalmente y poco a poco
hasta que quedara desmantelado como
el corazón de la abuela del César
y nadie lo pudiera descifrar
ni leer.
Y aunque en Arles en el Espace Van Gogh
vendan miles y miles de principitos
en valijas diminutas y mochilas para niños,
pintados en lápices, en cuadernos, en libretitas,
en bolitas, en gomas de borrar,
en jabones pequeños con calcomanías
y hasta que lleguen ya vencidos a otros mundos y
hasta que el agua y las pequeñas manos y la piel
de unos ángeles famélicos los borren.
Yo no sé leer poesía.
Yo no leí más que El Principito.
Soñando escuálidos príncipes de abdomen de sapo
por hambre, por insolación.
Oh,
Van Gogh,
tus niños todavía no huyen.
Soldaditos como son.
¿Para qué?
Son colores sedentarios
Están acá entre pastos lila
y pajas entre minas
que no estallaron todavía.
Moral del Principito.
Visible estolidez de los principios reales.
Los ojos.
La noche del Principito
aquí entre las golondrinas silbonas
que no se quieren acostar
y el silencio,
las nebulosas en enjambres,
las gigantas azules en el cielo paciente.
¿Para qué?
Lo esencial es invisible a este mundo.
la gracia de unas formas vendemos en el venero
de las carcajadas
El libro que ellos ya no miran.
El único que leemos
el que no mirarán:
el dolor del firmamento donde grita el Principito
amoral como un bebé
...entre cigarras de una cajita china
que también cantan muy roncas con la luz
y se activan con la alegría sin límites de la luz
como cigarras verdaderas que no paran de cantar,
que cimbalizan más y más en la clara sordera,
y más que todas las ranas
en una noche de Pringles...
Esta noche.
Una alegría
que no es también un gran temor
sino cosquillas de usura. Esta noche.
El Principito —el Principito llegó
pintado por Kuitca
al bazar de Librería Corujo:
entre tractores para cortar el césped,
cocinas Longvie e inteligentes lavarropas
y unas agendas Palm, y unas compu Compak,
y las Singer de liquidación
por la quiebra que sufrieron;
“…pero las guitarras eléctricas siguen caras igual.”
Había entre tanto
—pero ¿lo vi, yo?—,
un acordeón de juguete que me encantaba,
forrado en metálico papel de bombón
y el fuelle rojo. “¡Estaba acá!”
Estuvo entre los tarros de lechero de juguete
hasta que alguien lo compró.
¡Parecía tan estruendoso y trágico!
—¿y El Principi...?
—“No sé... pero... aún es amarillo el borde
del cuello del capote...
¿Ves?”
Arturo Carrera
Fragmento de Endgame
Uno de mis fragmentos favoritos de Endgame, de Samuel Beckett. El texto completo de la obra puede leerse acá.
"NAGG:
Let me tell it again.
(Raconteur's voice.)
An Englishman, needing a pair of striped trousers in a hurry for the New Year festivities, goes to his tailor who takes his measurements.
(Tailor's voice.)
"That's the lot, come back in four days, I'll have it ready." Good. Four days later.
(Tailor's voice.)
"So sorry, come back in a week, I've made a mess of the seat." Good, that's all right, a neat seat can be very ticklish. A week later.
(Tailor's voice.)
"Frightfully sorry, come back in ten days, I've made a hash of the crotch." Good, can't be helped, a snug crotch is always a teaser. Ten days later.
(Tailor's voice.)
"Dreadfully sorry, come back in a fortnight, I've made a balls of the fly." Good, at a pinch, a smart fly is a stiff proposition.
(Pause. Normal voice.)
I never told it worse.
(Pause. Gloomy.)
I tell this story worse and worse.
(Pause. Raconteur's voice.)
Well, to make it short, the bluebells are blowing and he ballockses the buttonholes.
(Customer's voice.)
"God damn you to hell, Sir, no, it's indecent, there are limits! In six days, do you hear me, six days, God made the world. Yes Sir, no less Sir, the WORLD! And you are not bloody well capable of making me a pair of trousers in three months!"
(Tailor's voice, scandalized.)
"But my dear Sir, my dear Sir, look—
(disdainful gesture, disgustedly)
—at the world—
(Pause.)
and look—
(loving gesture, proudly)
—at my TROUSERS!"
(Pause. He looks at Nell who has remained impassive, her eyes unseeing. He breaks into a 0high forced laugh, cuts it short, pokes his head towards Nell, launches his laugh again.)"
Un juicio contingente
Todos los años, el barco del capitán Lark recorría el Mediterráneo realizando diferentes encargos comerciales, llevando consigo su pequeña corte de cocineros, sibaritas y asistentes, ya que era un hombre de gustos refinados.
Por esos años, los encuentros con sirenas eran todavía frecuentes, y rara vez se completaba una travesía sin que se realizase el siguiente ritual: el capitán se ataba al mástil mayor, solicitaba a sus marineros y asistentes que se tapasen los oídos, y luego comenzaba a chillar desesperadamente, rogando que lo soltasen, hasta que las sirenas se perdiesen una vez más en el horizonte.
Por supuesto, ni los marineros ni los cortesanos creían, a esa altura, en los desmedidos gestos de su capitán. De hecho, nadie se tapaba los oídos, y la vida en cubierta apenas se modificaba cuando sonaba el canto. Para entretenerse, algunos de los sibaritas más viejos habían diseñado un pequeño juego. Cuando aparecían las sirenas -que rara vez se presentan solas-, tomaban sus catalejos y organizaban un concurso. Luego le otorgaban, honoríficamente, el premio a una de las criaturas marinas, que miraban el espectáculo indiferentes el barco pasar.
Pero un día, una sibarita, que normalmente no participaba en los concursos, se acercó al capitán Lark, que todavía fingía sufrir atado al mástil, y le habló en estos términos:
- Mi capitán, espero me perdone la impertinencia, pero los otros sibaritas y yo pensamos que no tiene sentido continuar esta farsa. Admita usted que sus lamentos no convencen ni al más ingenuo de los grumetes del barco, particularmente cuando las sirenas mismas se rehúsan a cantar por puro desinterés. Mire, por ejemplo, esa hermosa sirena, capitán, aquella recostada en esas rocas.
- Si, la veo –dijo el capitán, algo aliviado de no tener que mantener la pose de dolor-, pero no percibo nada especialmente notorio en ella.
- Si se detuviera un poco más, mi capitán, podrá observar que esa sirena no canta, sino que habla tranquilamente con su compañera, como hacemos nosotros ahora. Los sibaritas más viejos acaban de otorgarle el premio honorífico por su belleza. ¿Por qué no abandonamos estos falsos temores y estos antiguos rituales, e invitamos a la ganadora a visitarnos a nuestra nave?
El capitán Lark, todavía atado, tuvo que reconocer el valor de Joanna (este era el nombre de la sibarita), así como lo preciso de sus palabras. Tenía que admitir que el mismo ya estaba harto de fingirse atravesado por el dolor dos veces por semana. Era hora de renovarse, de tirar esas falsedades por la borda. Y si además los viejos sibaritas estaban de acuerdo, ¿por qué no invitarla a subir?. Sería un gesto memorable, y nadie pensaba a esa altura que las sirenas -mucho menos una sola- pudieran representar algún riesgo para una tripulación.
Cuando Livia, la sirena en cuestión, se enteró de la invitación del capitán Lark, se sintió honrada y orgullosa. Era una sirena joven, fresca, que no creía en las viejas supersticiones que solía contar su pueblo sobre los humanos. Su compañera, sentada en la misma roca, tenía otra perspectiva:
- No subas, querida, te tratarán bien al principio, pero es demasiado riesgoso.
- Sólo estás celosa por que no te invitaron. Estos hombres son buenos, y me tratarán como a una reina. Mira, ahí se acerca una balsa a buscarme. No lo arruines.
- Bien, que sea como tu quieras, pero recuerda mi advertencia. El animal humano se da sus propias leyes, pero rara vez las entiende.
Cuando llegó al barco, los marineros, los sibaritas viejos y jóvenes, los cocineros y los grumetes la saludaron con un gran aplauso. La sirena tenía un fresco olor a océano que impregnaba todo lo que tocaba. Le hicieron una corona de papel, y se rieron escuchando sus anécdotas submarinas, en las que explicaba candorosamente la causa de su belleza.
Sin embargo, no todo era felicidad en el barco. El más ínfimo y subalterno de los marineros, llamado Aguirre, se mostraba distante y no quiso acercarse a los festejos. Aguirre era sordomudo de nacimiento, y era considerado un idiota por toda la tripulación. Su única virtud era que, gracias a su sordera, nunca había tenido temor a las féminas del mar, y desde joven se había acostumbrado a contemplarlas de cerca. Lo que hacía que su distancia fuera en este caso aún más inexplicable.
Por la noche, el capitán celebró un banquete con sus sibaritas predilectos. Joanna, envalentonada por el alcohol, dió un breve pero encendido discurso, donde oponía la frescura y sinceridad de la sirena Livia a los viejos encantos decadentes que otros sibaritas parecían todavía preferir. Algunos acusaron su desacuerdo con gestos silenciosos, pero como la consigna era agasajar a la invitada (y nadie dudaba de su belleza, perfección y honestidad), no hubo voces en contra. Lark era feliz, sintiéndose joven de nuevo con su exótica compañera de mesa, que al menos fingía reírse de sus chistes.
Fuera del camarote del capitán, la escena era otra. En vez de dormir, los hombres se reunían en cubierta. Todos habían recibido el enigmático mensaje de encontrarse a medianoche. Se miraron entre sí, entre confundidos y enojados, hasta que de entre la multitud salió el sordo Aguirre, llevando consigo un papel escrito, quizás una carta.
Aguirre señalaba el papel y hacía como si fuera a empezar a leer, pero naturalmente, no podía hacerlo. Uno de los marineros le sacó el papel e intentó leerlo él mismo, pero era prácticamente analfabeto, como la mayoría de la tripulación. Se armó algo de revuelo, todos estaban irritados y no sabían con que propósito estaban reunidos en cubierta en plena noche.
El ruido llamó la atención de uno de los sibaritas más viejos, que temió que pudiera desatarse un motín. Comenzó a levantarse de la mesa, lo que fue advertido por el capitán Lark, que se levantó a su vez, temiendo que el sibarita viejo cometiera algún exceso. Así fue como finalmente toda los que estaban cenando se dirigieron a cubierta.
Pero el primer sibarita se había adelantado, y captando rápidamente el motivo del conflicto, tomó la nota que esgrimía desesperadamente Aguirre, y comenzó a leerla en voz alta, frente a la tripulación entera del barco, desde su noble capitán hasta el último de los grumetes.
La hoja decía:
"Yo acuso.
Hace años, cuando navegaba por el Adriático bajo otras velas, tuve de permanecer en reposo forzado por dos meses .Ese tiempo lo pasé descansando en uno de los muelles, y pronto descubrí que una sirena solía visitar una playa que estaba cerca.
Era una sirena distinguida y aunque madura, muy hermosa. Se peinaba a la española. Había tenido una época de gloria en el mediterráneo, pero en ese entonces descansaba cerca de las playas y disfrutaba del sol. Pronto descubrimos una feliz convivencia en el silencio de los atardeceres italianos.
Una noche en la que creí que estaba sólo, vi que el mar se agitaba a mis pies, bajo el muelle. Ese día, mi sirena no había venido.
El agua se volvió roja y vi que había una pelea. Mi sirena se enfrentaba con otra, más joven.
La sirena más joven era la llamada Livia, que hoy cena con nuestro capitán.
Yo vi con mis propios ojos como mi sirena era atacada a traición por Livia, y también como, luego de matarla, se comía su cadáver aún fresco.
Yo acuso a la sirena Livia, que ahora come con nuestro capitán y su séquito, de practicar el canibalismo.
No existe costumbre más atroz ni más opuesta a los principios de la moral que devorar a los propios hermanos a traición.
Todos ustedes bien saben que Dios no me ha dado la voz para expresarme, y sé que la mayoría cree que soy lerdo de entendimiento. Pero confío que la importancia de la verdad que acabo de transmitir hará que olviden su triste procedencia.
Hermanos marineros, debemos hacer que los sibaritas y el capitán se enteren de esto, y luego asegurarnos que Livia se ajusticiada y arrojada por la borda como la basura que todos los días limpiamos de cubierta.”
En la silenciosa nave, todos pudieron observar como la mano del viejo sibarita que acababa de leer la carta, temblaba.
Las reacciones fueron rápidas y violentas como relámpagos: algunos gritaban y demandan la realización de un inmediato juicio sumario; otros enrojecían de vergüenza, ya que habían juzgado como perfecta una belleza surgida de la depredación más vil, y la mayoría permanecía en un silencio azorado, como quién no puede pensar más que “¡Qué barbaridad!”.
Livia, algo apartada, permanecía encerrada en su silencio, recordando las advertencias de su compañera, y quizás también ese lejano –pero verídico- acto de canibalismo en el Adriático.
Pero probablemente el más azorado era el capitán Lark, responsable último de la seguridad de la travesía. Temiendo que se desate un caos, se decidió rápidamente: la sirena pasaría la noche encerrada en uno de los camarotes, todos se irían a dormir, y mañana habría algún tipo de concilio para resolver la situación.
Aunque las órdenes fueron ejecutadas de inmediato, nadie durmió esa noche en el barco. A las almohadas les tocó aguantar pacientemente el murmullo enfebrecido de sus agitados dueños, y finalmente, llegó otra vez el día.
Y ese sería un día memorable. Aún los más viejos y perezosos sibaritas se despertaron con el alba, y como abejas u hormigas, comenzaron a confabularse y a formar grupos particulares. Mientras el capitán intentaba calmar el recuerdo de la mala noche tomando su té en la cama, uno de los sibaritas de más alcurnia en el barco se atrevió a interrumpirlo y a visitarlo sin ser llamado.
Aunque Lark fingió interés, sin duda hubiera preferido tomar su té con más tranquilidad. El sibarita se sacó sus guantes blancos, y habló primero:
- Mi capitán, la situación exige que usted se pronuncie de forma clara de modo inmediato.
Por supuesto, esto era exactamente lo que Lark no quería escuchar.
- ¿Por qué lo dices?
- Supongo que mi capitán sabe perfectamente que los marineros sólo admiten una postura: ejecutar a la sirena caníbal y arrojarla por la borda.
- Así es, pero no deberíamos dejarnos guiar por lo que piensen algunos iletrados, para algo navegamos con un séquito tan distinguido, ¿no es así?
- Justamente, eso es lo que yo pienso, mi capitán. Pero el problema es que los sibaritas más viejos, aquellos mismos que consideraron a Livia la ganadora de sus tradicionales concursos, están de acuerdo con la supresión de su elegida, y con la salida del sol quemaron la corona de papel que habían fabricado con sus manos.
- ¡Esto es indignante!, ¡Con que velocidad lo bello se convierte en horrendo!, ¿Por qué no fui notificado?, ninguna corona debería quemarse en este barco sin mi consentimiento.
- Entienda, mi capitán, que ese grupo de sibaritas está especialmente incómodo, ya que se sienten avergonzados por no haber sabido captar la fealdad moral de Livia, y haber sido engañados por sus fáciles encantos. Quemar la corona fue para ellos una forma de exonerar su culpa. Personalmente, ya no siento mucho afecto por ese grupo de viejos conservadores y sus concursos. Si ellos han perdido el sentido del gusto, no es culpa de la sirena, ¿no es así?
- No, pero...
Lark empezaba a darse cuenta que lo estaban conduciendo por la nariz a un resultado que todavía no alcanzaba a visualizar.
- Lo que nosotros, los verdaderos sibaritas, decimos, es lo siguiente: no podemos juzgar a Livia por caníbal, ya que, ¿qué podemos decir nosotros sobre las leyes de su raza?. Es cierto, el canibalismo es un acto horrendo para nosotros, pero las sirenas tienen sus propias reglas, y no debemos imponerles las nuestras.
- Si, es cierto, pero...
- Tenga en cuenta capitán, que Livia no hizo sino repetir uno de los viejos principios de la naturaleza oceánica, ¿acaso deberíamos juzgar a todas las criaturas de igual forma, cuando su naturaleza es ciertamente distinta?. Y además, si la belleza de Livia es innegable, ¿no habremos de admitir que su acto de canibalismo fue un acto de canibalismo bueno, uno destinado a su mejoramiento?.
- Pero la sirena vieja, la devorada...
- Esa sirena es prácticamente desconocida, y en todo caso, sólo Aguirre puede recordarla. Pero más allá de eso, ¿no es un digno destino ser consumido para formar parte de un cuerpo superior, un cuerpo que hoy podemos admirar estéticamente?. En cierto sentido, ¿Qué nos importa lo que haga o haya hecho?, la tenemos con nosotros, y así como está, es una obra de la naturaleza que ningún ser humano en sus cabales podría despreciar.
Lark hizo un esfuerzo mental, no quería darle la razón, tan temprano en la mañana, a una postura que sería rápidamente defenestrada por gran parte de su tripulación, menos refinada pero no menos convincente. Tuvo una idea:
- Pero ¿has hablado de esto con tu compañera Joanna?, si no me acuerdo mal, ella sostenía que Livia no debía ser tratada como un objeto estético, sino como una de nosotros, esa era toda la idea de invitarla a subir...
Con evidente satisfacción, el viejo sibarita desplegó un papel lleno de firmas, la de Joanna entre las primeras. La declaración resumía la argumentación ya presentada.
- Como verá mi capitán, todos acordamos con que la sirena debe ser salvada y que no debe ser juzgada según las leyes humanas.
Ante el silencio de Lark, que adquiría un matiz progresivamente hostil, el sibarita le dejó la nota y se retiró en silencio, como diciendo “reflexione usted tranquilo”.
El capitán decidió, antes de salir a cubierta, intentar hablar con Livia sobre su crimen. Pero esta se mostró hosca y con pocos deseos de conversar. Miraba a la pared, pero no estaba avergonzada. Cuando Lark intentó preguntarle por que no había comunicado, aún de forma indirecta, la naturaleza de sus costumbres, se limitó a decir:
- Por que no quise. Y además, ¿No dicen ustedes los hombres, que el león es venado asimilado?, bien, yo soy sirena asimilada, ¿y qué?. Además, todos sabemos que los hombres, ustedes, eran caníbales en sus principios, y ahí no había problema, estaba todo bien. Ahora resulta que yo soy una asesina. Déjenme tranquila, resuelvan sus propias contradicciones. Y no quiero más visitas.
Si fuera por su actitud, pensó Lark, bien podríamos ajusticiarla como quieren los marineros. Pero el argumento a favor, sin embargo, tenía su dosis de realidad. ¿No era acaso cierto que las tribus primitivas practicaban el canibalismo de forma regular?. Incluso, había escuchado a alguien decir que
Cuando Lark, evitando de nuevo la cubierta, fue a la cocina a desayunar en compañía, se encontró frente a un espectáculo violento:
La cocinera, reputada con justicia como una de las más expertas que un barco podía tener, repartía cucharazos sobre las cabezas atónitas de los sibaritas, que intentaban defenderse sin mucha suerte de sus manos de trabajadora.
¡Infames! – les gritaba - ¡mentirosos!, ¡tramposos de cuarta!, ¡y ustedes se quieren hacer pasar por sibaritas de última generación!. Claro, por que me imagino que el señorito aquel estaría contentísimo de que lo ponga ahora mismo en la cacerola y haga un estofado, y que luego me lo comiera con fideos. Y este otro, el gran Firmante, seguro se muere de ganas de que ser usado para rellenar el sushi con wasabi que hago los domingos. Entreguen la carne, ¡zoquetes!. ¿No se dan cuenta de que están defendiendo lo indefendible, no se dan cuenta que el “canibalismo bueno” es algo que sólo se les podría ocurrir a una parva de degenerados?. Esta sirena los engañó con su belleza, y eso es lo que ella quería en-ga-ñar. Si hubiera querido presentar una teoría alternativa de la cultura gastronómica se hubiera puesto en la cubierta y hubiera dicho: hola, quiero presentar una teoría alternativa de la cultura gastronómica. ¿Hizo eso?, no. Punto. Lo que hizo fue asesinar a una camarada (Y algunos de ustedes, bestias, se animó a decir que la sirena del adriático que no conocieron, “no merecía la atención”, ¿como lo saben, a ver?) para embellecerse asimilando su carne. Ustedes no lo saben, por que como sibaritas que son, se olvidan de la procedencia del trabajo. Acepten las consecuencias, mamones.
Antes de que alguien pudiera contradecirla, la cocinera se fue a esparcir su prédica por la cubierta, y a todos los marineros que se burlaban de ella, los acusaba inmediatamente de “pajeros”. Por supuesto, en las condiciones de una travesía marítima esa acusación es tan cierta como un juicio analítico a priori.
Lark sondeó a Joanna con la mirada, pero esta no hablaba. El grupo que estaba con el sibarita que había interrumpido su desayuno musitaba palabras como “esta loca finalmente está de acuerdo con los viejos conservadores que quemaron la corona esta mañana”, o eso le pareció entender a Lark, que había escapado de milagro de los embates del cucharón.
La agitación continuó durante todo el día. Un sibarita relativamente joven, reputado amigo de Joanna, era acusado perpetuamente de no tomar ninguna posición, y recibió ataques de ambos lados: agravios murmurados y explícitos cucharazos. Varios se atrevieron a sostener que Livia debería permanecer en el barco, pero usando todo el tiempo una máscara de Hockey, o un casco con el yelmo cerrado. Aguirre seguía llorando su vieja sirena del adriático y se rehusaba a trabajar hasta que Livia fuera expulsada. Los sibaritas conservadores lo apoyaban. Los más férreos defensores, en cambio, aseguraban que estaban dispuestos a ser cocinados y comidos si eso daba como resultado una criatura bella.
Cómo la discusión fue llevándose cada vez más hacia el terreno de la moral gastronómica, y Livia quedó en su camarote relativamente tranquila, ya que la mayoría sentía que no hacia falta tenerla en mente para participar de la discusión; a fin de cuentas, era sólo una sirena, un particular dentro de un universal en disputa.
Lark sobrevivió aceptando esto y lo otro, para luego aceptar lo contrario, y finalmente ya que todos daban la suya con tanta vehemencia, se dio cuenta de que su opinión no era necesaria.
Cuando se puso el sol y se aceptó –con gozo para algunos, y mucho tedio para otros- que la cuestión no podía zanjarse en un día, y que mañana habría tiempo para seguir, todos volvieron a sus camarotes a continuar las disputas en sus sueños, donde siempre encontrarían un jurado para declararlos vencedores.
Fue Lark, a mitad de la noche, quién primero descubrió que Livia había muerto. La sequedad del cuarto cerrado le había resultado fatal, pero ella no se había quejado. Su carne, fruto quizás de un acto inmoral, resplandecía todavía hermosa a los ojos del capitán.
Tres días más duraron los debates sobre el tipo de entierro que debería dársele a la que algunos llamaban precursora, y otros, asesina. El barco fue descuidado, y fue un milagro que no encallaran. Muchos de los sibaritas nunca volvieron a ser los mismos, y algunas de las acusaciones esgrimidas en el momento álgido de la contienda volverían como ecos en la sombra, en los momentos más inesperado e inoportunos.
Mariano Vilar
Seminario: Aproximaciones a la teoría literaria de la Edad Media
seminario de verano
Aproximaciones a la teoría literaria de
Prof. Leonardo Funes
Fundamentación
Como se sabe, la reflexión sobre el fenómeno literario entendido como teoría es un acontecimiento moderno, con una serie de prolegómenos en el siglo XIX hasta su constitución definitiva como tal con los diversos formalismos de principios del siglo XX (el ruso, en particular). Más reciente aún es su constitución como disciplina: con el impulso del estructuralismo, a principios de los años 60 del siglo XX, la universidad desplazó los cursos en literaturas comparadas y estilística en favor de los cursos en teoría literaria.
Hoy, cuando parecen haber pasado los días de gloria de
Debe tenerse en cuenta, también, que es más frecuente la consideración de los fundamentos clásicos greco-latinos de un pensamiento teórico sobre la literatura: los diálogos platónicos,
En respuesta a esta situación, el presente seminario ofrece un primer acercamiento al período menos conocido de la teoría y de la crítica literarias en Occidente, mediante la discusión de cuestiones de poética, retórica y hermenéutica en torno de una selección de textos latinos y romances, con especial detenimiento en los textos elaborados en el ámbito hispánico.
El objetivo general es que los alumnos adquieran conocimiento y capacidad crítica para el análisis, la discusión y la reflexión sobre cuestiones teóricas del fenómeno literario mediante el aprovechamiento de la tradición teórica medieval.
Modalidad de trabajo
Luego de una serie de reuniones iniciales en que el profesor expondrá las generalidades de la poética, retórica y hermenéutica medievales, en el resto de las reuniones los participantes realizarán informes orales sobre los textos y autores considerados, con especial énfasis en los autores castellanos de
Duración del seminario
Se desarrollará durante las semanas de febrero y marzo, a razón de dos clases semanales de cuatro horas cada una. Dichas reuniones se realizarán los días martes y jueves de
Método de evaluación
Para la aprobación del seminario será necesario superar dos instancias de evaluación: la primera, en el transcurso del seminario, consistirá en un informe oral sobre uno de los puntos del Programa; la segunda y definitiva, en la presentación de una monografía sobre una de las líneas de indagación originales o nuevas hipótesis de trabajo surgidas en el trabajo grupal de seminario.
Programa
I. Aproximación poética
1. La teoría de los estilos y la ruptura vanguardista cristiana
1.1. Transmisores de la poética clásica en el Bajo Imperio (Demetrio, Hermógenes, Donato).
1.2. Cristianismo y cultura clásica.
1.3. Poética patrística (Orígenes, Pseudo-Dionisio, Boecio, Isidoro de Sevilla).
2.
2.1. Marciano Capella y el modelo de las artes liberales.
2.2. Gramatica como poetarum enarratio.
2.3. Poética escolástica (Escuela de Chartres, Renacimiento del siglo XII, Santo Tomás de Aquino).
II. Aproximación retórica
3. Recepción medieval de la retórica clásica
3.1. Rabano Mauro y su De institutione clericorum: la reescritura prágmática de la retórica grecolatina.
3.2. San Agustín y su De doctrina christiana: la retórica medieval alcanza (id)entidad propia.
4. Las artes de
4.1. Ars dictaminis.
4.2. Ars praedicandi.
4.3. Ars versificatoria.
4.4. Ars poetriae.
III. Aproximación hermeneutica
5. Teoría de la recepción medieval
5.1. Accessus ad auctores y la tradición medieval del comentario de textos.
5.2. La exégesis bíblica.
5.3. Alegoresis, interpretación figural y lectura simbólica.
6. Teoría medieval de la lectura
6.1. Teoría agustiniana del signo literario y su interpretación.
6.2. Hugo de Saint-Victor: una teoría integral de la comunicación literaria.
6.3. Dante Alighieri y los cuatro niveles de sentido
IV.
7. El Prologus Baenensis y la teoría literaria de los trovadores.
8. Enrique de Villena: Arte de trovar y Comentario de
9. Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana: su Prohemio e carta al condestable de Portugal y la teoría literaria del siglo XV.
10. Juan del Encina y su Arte de poesía castellana: teoría literaria en los umbrales de
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