Intentos de monografía Beckett

Introducción

Es prácticamente imposible encontrar una temática en la obra de Samuel Beckett que no aparezca repetida (con variantes) en muchos de sus escritos, más allá de las distinciones genéricas. La fuerte recurrencia de temáticas, imágenes y efectos tiende a generar un umiverso beckettiano que aprendemos a reconocer, y que implica, como todo acto de imaginación, una negación de ciertos aspectos del mundo material que nos representamos cotidianamente. Lo interesante aquí no es sólo que ese universo beckettiano resulte tan coherente pese al extenso arco temporal y las variedades genéricas de recorre, sino que además, el elemento fundamental que lo habita parece ser una visión sobre la nada. The unword, como se dice en una carta de xxxx que se lee como un manifiesto.

Inmovilidad

“No puedo seguir, no puedo continuar, no puedo ni ir a cagar”: la frase, tomada de uno de los relatos cortos de Beckett, es casi un leitmotiv de su obra. Está, también, dentro de una larga serie de enunciados muy propios del estado de la cultura en el siglo XX: la percepción de que todos los motivos que tanto la humanidad como cada ser individual se daban a si mismos como justificación de su existencia están agotados, y que no han aparecido otros nuevos para reemplazarlos.
De forma más específicamente literaria, también se relaciona con un estado de saturación, una insatisfacción producida por el lenguaje mismo (un ejemplo clásico: la carta de Lord Chandos de Hofmanssthal) y que conduce a críticas radicales, a la pérdida de confianza en el lenguaje como sistema de referencia transparente, etc.
El caso de Beckett y su unword es paradigmático, y no vale la pena que insistamos en esta característica de su obra desde un punto de vista conceptual, ya que ha sido estudiada innumerables veces y es poco lo que podríamos aportar. Veamos en cambio algunas de las formas en que esta incapacidad para continuar se manifiesta en su trabajo sobre la escena.
En casi cualquier obra de Beckett encontramos inmovilidad: sus personajes jamás se encuentran en una situación de libertad. Algunos de los recursos escénicos más memorables para pensar en esto son las jarras de Play, el montículo de Happy Days y el estrecho recorrido de Footfalls.

Nuevo comienzo

¿Cómo crear, en una puesta escénica, la sensación de inmovilidad?

La respuesta no parece tan difícil: siempre es posible evitar el movimiento, aunque siempre corriendo el riesgo de generar por eso una sensación de aburrimiento extrema. Ahora, si no tomamos ese escollo que la mayoría de los directores teatrales jamás podrían ignorar, no es tan difícil.
Beckett encontró diversas formas de llevar esta temática a la escena: podríamos considerar cada recurso como un dispositivo, un poco en el sentido en que Foucault utiliza ese término en Vigilar y Castigar, y ver como entran en relación con diversos significados que aparecen en las obras, tomadas individualmente o en conjunto.

El primero de estos dispositivos no tiene una representación visual, y por lo tanto no implica ningún recurso técnico o escenográfico: se trata de la espera. Waiting for Godot es, naturalmente, el ejemplo más evidente, pero no el único. Algunos de los alcances filosóficos de este dispositivo saltan inmediatamente a la vista: se trata de un mecanismo de sujeción, de una forma de inmovilizar recurriendo a una idea de la condición humana (el advenimiento de algo que puede ser terrible o maravilloso, pero que en todo caso viene de afuera y nuestra única relación con él será la de intentar asegurarnos de que sepa que lo hemos esperado celosamente), y de las esperanzas falaces.
Es interesante señalar que, aunque la espera es un concepto y no un recurso teatral en el sentido más técnico del término, hay un aspecto muy concreto donde esto se realiza y varía según cada puesta: los silencios.
Los silencios, elemento clave en prácticamente todas las obras de Beckett, mantienen una relación significativa con la espera en Godot. Las puestas que tienden a apurar los silencios y a enfatizar los aspectos cómico-grotescos de la obra, a menudo logran hacer que olvidemos que los personajes están realmente, matando el tiempo, sin nada que hacer, y prácticamente sin nada que decir. El uso de los silencios (incluso de largos silencios) es fundamental para significar la espera, para que el dispositivo de sujeción quede resaltado y no obliterado por recursos circenses.

Se trata, en todos los casos que comentaremos, de la relación entre representación escénica y significado, de un repertorio de formas (puestas en escena, formas de actuación) que, aunque no pueda llamarse con todo rigor sistemático, remite sin duda a un universo imaginado muy coherente y estable a lo largo de su producción. Las características centrales de ese universo han sido extensamente comentadas y su análisis en si mismo probablemente no llegaríamos a conclusiones distintas de las convencionales.

Otro dispositivo que aparece frecuentemente en Beckett, incluso más que la espera, es la decadencia física. Aquí nos movemos en un plano quizás más transparente a la representación que la idea de espera, ya que la decadencia, la idea del cuerpo asociado a la putrefacción, se actúa de forma más directa. Los ejemplos abundan (suelen abundar, como ya dijimos, la coherencia interna del universo beckettiano hace que prácticamente cualquier significado aparezca reduplicado, aunque siempre con transformaciones, infinidad de veces): el olor desagradable de Estragon, Vladimiro, Clov, entre otros. La dificultad para moverse de Mrs. Loquesea en All that falls y de Willie en Happy days, la ceguera, etcétera. Aquí, como ya hemos visto en el dispositivo anterior (y seguiremos viendo en los próximos), se trata de otra visión sobre cierto estado de lo humano (¿temporario, propio de un síntoma de época, o permanente, inevitable?).

En las puestas, esto se manifiesta necesariamente en la relación que el actor mantiene con el cuerpo de su personaje. En algún punto recuerda a Artaud, y su teoría del teatro como peste. Pero más concretamente, tiene que ver con la idea de despojo, de ruina, llevado a cada movimiento. El ejemplo más claro quizás sea el de la diferencia entre la puesta de Billie Whitelaw de Fooftalls y la de xxxx en el ciclo Beckett on film. Hay muchas diferencias que pueden encontrarse entre las puestas (prácticamente antagónicas, y no necesariamente por aspectos propios del cambio de soporte), pero si nos concentramos en la representación del único personaje en escena, May, ya podemos ver la diferencia en la forma en que esta idea aparece llevada a cabo: Billie Whitelaw aparece, a todas luces, como un despojo viviente, como una ruina, cubierta en harapos (según la propia indicación de Beckett). En ese sentido, realiza a la perfección el dispositivo beckettiano, que opera más bien des-realizando los fenómenos, apelando a la subjetividad pero no mediante la mímesis. Las puestas de Beckett on film, muy a menudo, olvidan completamente esta característica y doblegan la fuerza original de estos dispositivos a una visión chata organizada sobre la simplicidad realista. Así, la May de xxxx parece sencillamente una mujer de mediana edad.

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